Att döda ett barn (1953)

• Kategori Fiktionsfilm
• Tema Alva Lundin, Energi—föreställningar, möjligheter, motstånd, Gösta Werner, Svenska kortfilmsklassiker i digitaliseringens tidevarv, Tid
• Längd 10 minuter
• Medverkande Karl-Erik Forsgårdh, Marie-Anne Condé, Georg Årlin, Sissi Kaiser, Kerstin Thörn, Sten Larsson
• Regi Gösta Werner
• Manus Gösta Werner
• Foto Sten Dahlgren
• Speaker Gunnar Sjöberg
• Produktionsbolag Minerva Film AB
• Produktionsland Sverige
• Utgångsmaterial 35 mm, normalbild (1,37:1), optisk mono, svartvit
• Arkiv Svenska Filminstitutet
• Läs mer om filmen i Svensk Filmdatabas

Tema Alva Lundin

Alva Lundin var en av Sveriges främsta filmtextdesigners. Hon kan tillskrivas stilen på mellantexter i Mauritz Stillers stumfilmer och designen på förtexter till verk av Ingmar Bergman, Hasse Ekman och många, många fler. För hon var inte bara ett typografiskt geni utan också extremt produktiv. I det här temat kan du se runt 50 (vilket bara är en tiondel!) av filmerna hon arbetade med.

(1889-1972) På Tekniska skolans (föregångare till Konstfack) kvinnliga avdelning i Stockholm studerade hon praktiska konstnärliga tekniker som figur- och landskapsmålning, typografi och kalligrafi. Under sent 1910-tal startade hon det typografiska formgivningsföretaget Lundins Ritbyrå tillsammans med maken Sven.

Svensk Filmindustri anlitade Alva Lundin som mellantextdesigner till Mauritz Stillers långfilm Herr Arnes Pengar (1919). Det blev början på en lång karriär som filmtextdesigner. Året därpå, då hon gjorde mellantexterna till samma regissörs Erotikon (1920), bidrog hon med sina textkort, innehållande lekfullt humoristiska illustrationer, till denna films ryktbarhet och klassikerstatus som modernt ironisk kärlekskomedi. Branschtidningen Filmnyheter skrev: ”Erotikon är alldeles uppenbart ett försök att skapa en svensk filmkomedi som är elegant och välgjord i minsta detalj och ända ner till texterna är resultatet en framgång. Dessa kommentarer som beledsagar handlingen är precis som de ska vara: snärta skickliga och roliga. Och ovanpå detta har de utförts med typografisk finess av fru Alva Lundin. Hon förtjänar stort beröm.”

Alva Lundin fortsatte att arbeta för Svensk Filmindustri som mellantext- och förtextdesigner under hela sitt yrkesliv och blev en av de flitigaste och minst kända filmarbetarna i svensk filmhistoria. Förtexterna var generellt sett utformade med sirlig text på kartonger som övertonades eller rullades neråt och Alva Lundins förtexter följde ofta den mallen.

Under 1940-talet börjar förtexterna att lämna kartongstadiet och tilläts ett större konstnärligt svängrum. Detta märks till exempel i Hasse Ekmans Banketten (1948) och i Ingmar Bergmans Törst (1949) där förtexterna läggs direkt på en rörlig bild. Ibland kunde förtexterna även skapa en kommentar till den kommande filmen, som i Alf Sjöbergs Fröken Julie (1951).

Alva Lundin har kallats “nestorn bland svenska filmkalligrafer” och hon arbetade med i stort sett alla verksamma regissörer under studioerans storhetstid. Hon anlitades även av de flesta av dåtidens verksamma filmbolag, som Terrafilm, Sandrews och Nordisk Tonefilm. Hon var oerhört produktiv, och mellan 1919 och 1960 skapade hon förtexter åt närmare 500 långfilmer och till ett mycket stort antal kortfilmer, journalfilmer, informationsfilmer och beställningsfilmer. Detta utgör en viktig påminnelse att mellantexter fortsatte att spela en viktig roll i ett omfångsrikt filmmaterial långt efter att ljudfilmen gjort denna specifika konstform mindre framträdande inom den långa fiktionsfilmen.

I Alva Lundins imponerande meritlista återfinns de flesta av den svenska långfilmens klassiker, som Gustaf Molanders En stilla flirt (1934) och Intermezzo (1936), Gustaf Edgrens Driver dagg faller regn (1946), Hasse Ekmans Fram för lilla Märta (1945) och Flicka och hyacinter (1950), Arne Mattssons Hon dansade en sommar (1951) samt Ingmar Bergmans Gycklarnas afton (1953). Bland kortfilmerna hittar vi den experimentella Gamla Stan (1931), julklassikern Tomten (1941), den Oscars-belönade Människor i stad (1947) av Arne Sucksdorff och Gösta Werners Att döda ett barn (1953).

Ingmar Bergman, som hade svårt för de traditionella förtexterna, anlitade Alva Lundin endast till fyra av sina långfilmer. Dock gav han Alva Lundin ansvaret för designen av de nio reklamfilmer som han gjorde för tvålmärket Bris 1951-1953.

Alva Lundins sista film som förtextdesigner var 1960 för kortfilmen Nybyggarna i Faxälven , en dokumentärfilm om bäverbeståndet i Ångermanland som kommer att läggas ut på Filmarkivet.se inom kort.

Text: Mikaela Kindblom, filmpedagog och filmhistoriker, 2011, med tillägg av Kajsa Hedström, ansvarig utgivare, Filmarkivet.se, 2020

Lästips:

• Bull, Sofia, ”Artistic titles in artistic films!: Investigating Swedish art-titles and the case of Alva Lundin”, Sofia Bull och Astrid Söderbergh Widding (red.), Not so silent: Women in cinema before sound (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2010)
• Dupré la Tour, Claire. “Intertitles and titles.”, Richard Abel (red.), Encyclopedia of Early Cinema (London: Routledge, 2005)
• “En Kartongartist för svenska filmtexter: Lundins ritbyrå med Fru Alva Lundin i spetsen.” Filmnyheter nr 11, 1924
• Wickbom, Ulf, Alva och Sven Lundin: mest om Alva. Hon blev berömd som en av de kvinnliga pionjärerna inom stumfilmen (2015)

Tema Energi—föreställningar, möjligheter, motstånd

Sedan förra sekelskiftet har den storskaliga energiproduktionen i Sverige vuxit fram och därmed vårt moderna samhälle med järnvägar, bensinmackar och miljödebatter. Genom filmkameran – ett lika modernt, elberoende påfund – har utvecklingen dokumenterats. 

Energi, dess utvinning och produktion, infrastruktur och förändring, har varit ett omdebatterat ämne i över 100 år. Det gäller inte minst idag när energipriserna rusar och den påverkan som produktion och konsumtion har på natur, miljö och klimat är högaktuella ämnen. Tillgången på vattenkraft, olja, kol, kärnkraft och gas har tveklöst varit central och avgörande för såväl framväxten som upplevelsen av modernitet, industriernas genombrott och den mobilitet som nya kommunikationsmedel som tåg, bil och flyg förde med sig. Att resa blev nu möjligt för de allra flesta. De banbrytande förändringar som tillgången på energi har medfört är nära sammanlänkad med och har bevittnats av mediekulturen under 1900- och 2000-talet; av radion, televisionen, men kanske främst filmmediet som alltsedan sekelskiftet 1900 dokumenterat och följt denna förändring och även den debatt och det motstånd som skapats.

Som energisystem kom elektricitetens genombrott på 1890-talet i och med trefassystemets införande, vilket möjliggjorde överföring av energi över stora avstånd. Elektricitet blev successivt centralt för många användningsområden som belysning, kraft och värme. I början stod koleldade kraftverk för elektriciteten, men snart tog vattenkraftverk över. Elektricitetens genomslag och betydelse för svensk infrastruktur är ett återkommande tema i en rad filmer. Ett tidigt exempel från 1911 är kortfilmen Med jordens nordligaste järnväg — En färd Narvik — Riksgränsen. Filmen är en av flera som visades på biografer över hela landet under perioden 1910–1915 kring ett av de mest prestigefyllda projekten av sin tid, nämligen elektrifieringen av Malmbanan för den strategiska transporten av järnmalm från Luleå och Riksgränsen till Narvik vid den norska atlantkusten. Även Porjus kraftverk som kom till för att försörja järnvägen med elektricitet blev uppmärksammat i flera filmer.

Under 1900-talets första hälft porträtterade filmmediet och andra visuella medier nära på heroiska kraftprov som tack vare ny teknologi och modernisering segrade över och “tämjde” naturens krafter och därigenom kunde nå fram till de mest avlägsna av platser. Elektrifieringen av Malmbanan fick betydande uppmärksamhet, inte bara som en ikon för modernitet utan även för det spektakulära landskapet tåget åkte igenom. Att kameran tycks mer intresserad av den nordliga vildmarken än den elektrifierade järnvägen, kan kanske förvåna en modern åskådare, men vid denna tid fanns ingen tydlig polarisering mellan industrialisering och natur. Klart Trelleborg—Riksgränsen från 1942 visar den process som följde av elektrifieringen av Sveriges järnvägar under 30 år fram till sista etappen som var klar i februari 1942.

Förutom att reproducera förändringar i sin samtid, kom filmmediet även att spela en viktig roll i skapandet av en industriell modernitet tack vare sin popularitet hos publiken. Rörliga bilder i sig fick en enorm kulturell påverkan med skildringar av urbana miljöer, moderna företeelser, livsstilar och idéer, inte minst exotiska vyer. En lång rad av filmtyper och genrer kan kopplas till energitemat: industrifilm, informations- och utbildningsfilm, nyhetsinslag och även konstfilm. Reklamfilmer såsom Esso från 1958 och OK från 1969 användes för att marknadsföra oljebolag och inte minst deras bensinstationer som blir allt mer centrala i stadsbilden under 1900-talet. Filmerna undervisar bilisterna i att navigera bland tekniska detaljer och oljebolagens produkter. De skildrar även den förändring av utbud och service som bensinstationerna i sig genomgår under årens lopp med utökad självservice och försäljning av allehanda vardagsprodukter i de tillhörande butikerna.

Bensinstationen blir ett återkommande tema och en plats både för vardagsbestyr och för förberedelser inför den nya och efterlängtade semesterresan, ofta bilburen. Med sin modernistiska arkitektur blir bensinstationerna något av ett emblem för ett modernt samhälle. I Mot bistrare tider från 1982, en samproduktion av Sverige 80-redaktionen och Stiftelsen Svenska Filminstitutet och dess dåvarande VD Jörn Donner, har bilden av mobilitetens knutpunkt förändrats och är en helt annan.  Här blir en bensinstation snarare en allegori över Sverige på 1980-talet. Vid en blåsig kustlinje i Skåne en grå novemberdag står en öde och lätt förfallen bensinstation som, tillsammans med de få kunder som besöker stationen, visar på allt hårdare tider. Avsikten med Sverige 80-satsningen var att återuppliva kortfilmen som förfilm på bio och att samtidigt inventera ”den svenska verkligheten”.

Tillgången på energi har varit avgörande för att skapa vårt välstånd. Den moderna svenska välfärdens och folkhemmets framväxt sammanlänkas ofta med arbetet med att modernisera kraftnätet och elektrifiera industrier och hushåll. Men följderna av energiproduktionen och vår konsumtion har också varit mycket omdebatterade. Baksidan av vår moderna livsstil har inneburit många ingrepp i landskap, miljö och klimat, och dessutom risker för enskilda trafikanter. I filmer som Trafikfrämjandet – lär barnen se upp från 1937 och Gösta Werners filmatisering av Stig Dagermans uppmärksammade novell Att döda ett barn från 1953 görs försök att utbilda och disciplinera fotgängare och bilister i trafiksäkerhet för att minimera antalet olyckor. Att döda ett barn var en beställningsfilm för Försäkringsbolagens upplysningstjänst och kom att bli en av Werners mest välkända verk. Filmen visades som förfilm på biograf, men även utanför den traditionella biografkontexten av bland andra Motormännens riksförbund och diverse föräldraföreningar. Den fick också skolfilmsdistribution och sågs av generationer av skolbarn.

Sveriges el- och energiförsörjning blev alltmer omdebatterade ämnen från 1970-talet och framåt i filmer som Barsebäck från 1980 och Blågul kraft från 1983. Vårt oljeberoende och den fortgående diskussionen om alternativa energikällor är frågor som varit centrala under de senaste 50 åren, från oljekrisen på 1970-talet med kärnkraftsdebatten och folkomröstningen 1980 till den högaktuella frågan om klimatpåverkan.

Text: Marina Dahlquist, professor i filmvetenskap, Stockholms universitet, 2023

Lästips:

Björkin, Mats, Post-war Industrial Media Culture in Sweden, 1945-1960 (Amsterdam University Press, 2021)

Dahlquist, Marina och Patrick Vonderau, Petrocinema: Sponsored Film and the Oil Industry (New York: Bloomsbury Academic, 2021)

Stjernholm, Emil, Gösta Werner och filmen som konst och propaganda (Lund: Lunds universitet, 2018)

Vonderau, Patrick och Vinzenz Hediger (red), Films that Work: Industrial Film and the Productivity of Media (Amsterdam University Press, 2009)

Florin Persson, Erik och Per Vesterlund. Stuck in Traffic: Car-Centric Urbanism, City Planning and the Welfare State in Swedish Commissioned Films and TV Drama From the 1960s. (Mediapolis: A Journal of Cities and Culture 8, no. 3, September 2023).

Tema Gösta Werner

Verksam ända till 90-årsåldern hann Gösta Werner göra stort avtryck inom svensk film, både som regissör och vid universiteten. Kortfilmen var hans bästa format och genombrottet Midvinterblot är en av klassikerna som finns att se i det här temat, tillsammans med beställningsfilmer och dokumentären om Mauritz Stiller.

Gösta Werner föddes 1908 och gick bort 2009, 101 år gammal. Han var regissör, filmforskare, kritiker och professor i filmvetenskap. Under sin livstid gjorde han ett fyrtiotal filmer, de flesta av dem kortfilmer. Det blev sju långfilmer, och Leif Furhammar skriver i en dödsruna att ”enligt honom själv gladde långfilmerna i stort sett bara hans ovänner”. Det var i kortfilmens format som Gösta Werner briljerade, som Midvinterblot (1946) och Att döda ett barn (1953), efter Stig Dagermans novell med samma namn.

Många av filmerna var beställningsfilmer med hög konstnärlig kvalitet som den visuella Tåget (1948) för Statens Järnvägar som vann pris vid filmfestivalen i Cannes, Skymningsljus (1955) för Kooperativa Förbundet, Ansvar (1957) för försäkringsbolaget Ansvar, Den förlorade melodin (1957) för Svenska Lokaltrafikföreningen, Ett glas vin (1960) för Systembolaget och The Riddle of Sweden (1963) för Exportrådet.

Gösta Werner gjorde inte bara film, han blev filmteoretiker vid samma tid som filmvetenskap utvecklades till akademiskt ämne och skrev ett fyrtiotal essäer och böcker om film. Han lade grunden till svensk filmhistoria med flera verk och var särskilt intresserad av stumfilm och regissören Mauritz Stiller. 1971 disputerade han på Mauritz Stiller och hans filmer 1912-1916. Han var också en av grundarna av Lunds Studenters Filmstudio 1929 och Svenska filmsamfundet 1933. Gösta Werner gjorde sin sista kortfilm, Spökskepp, vid nittio års ålder 1998.

Lästips:

• Andersson, Lars Gustaf m.fl., A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: Mediehistorisk arkiv, 2010)
• Gösta Werner 90 år: En hyllning till vår äldste filmare (Stockholm: Svenska filmakademin, 1998, Emil, Gösta Werner och filmen som konst och propaganda (Lund: Mediehistoriskt arkiv, 2018)
• Stjernholm, Emil, Gösta Werner och filmen som konst och propaganda (Lund: Mediehistoriskt arkiv, 2018)
• Söderbergh Widding, Astrid (red.), Konst som rörlig bild – från Diagonalsymfonin till Whiteout (Lidingö: Bokförlaget Langenskiöld, 2006)
• Werner, Gösta, De grymma skuggorna :  En studie i Stig Dagermans författarskap och dess relationer till filmen som medium (Stockholm: Norstedt, 1986)
• Werner, Gösta, Mauritz Stiller: Ett livsöde (Stockholm: Prisma, 1991)

Tema Svenska kortfilmsklassiker i digitaliseringens tidevarv

Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer. I takt med att de restaureras digitalt av Filminstitutet kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan nu upptäckas på nytt. I det här temat har Filmarkivet.se samlat verk av bland andra Arne Sucksdorff, Mimi Pollak, Birgitta Jansson och Jonas Odell.

(I temat finns fler filmer publicerade än vad som nämns i texten, totalt 56 digitaliserade filmer)

När filmbranschen övergick från analog till digital visningsteknik i början av 2010-talet gick det snabbt. På bara några få år var den omvälvande förändringen ett faktum. Ny film började produceras och distribueras digitalt och visningstekniken följde snabbt efter. Redan kring 2013 var de flesta biografer i Sverige digitaliserade och majoriteten av dem gjorde sig av med sina 35 mm-projektorer. Möjligheterna med spridning av digital film var nu enorma. Samtidigt fanns hela filmhistorien, över hundra år av film från hela världen, producerad och bevarad på analog filmbas. Filmarvsinstitutioner världen över insåg att deras samlingar måste digitaliseras för att publiken skulle kunna ta del av filmhistorien.

I utvecklingen av digital film uppstod också ett skriande behov av att kunna bevara det analoga filmmaterialet. För att fortsätta kunna ta hand om de första hundra åren av film måste analog utrustning och kompetens säkerställas, även om den kommersiella analoga branschen stängde ner. För det digitala kan inte ersätta det analoga fullt ut. De analoga filmkopiorna är original, likt museala föremål, som måste finnas som referens för framtida kopior och format. Utan analoga kopior och projektorer kan varken forskare eller publik uppleva filmens första hundra år i original. Båda formaten måste därför på sätt och vis leva parallellt även i framtiden.

Regeringen anslog 40 miljoner kronor till Filminstitutet 2013 för att under en femårsperiod påbörja digitaliseringen av det svenska filmarvet, som består av över 10 000 filmer. Med en stab för scanning, ljussättning, ljudläggning, restaurering och mastring byggdes det upp en högkvalitativ digital restaureringsverksamhet. Digitala redigeringsverktyg är kraftfulla och möjligheten att manipulera ljud och bild är närmast oändliga, och för att hitta ett slags standard togs etiska riktlinjer fram. Riktlinjerna beskriver vilka förändringar av ljud och bild som kan utföras och vilka som bör undvikas i den digitala bearbetningen av filmerna. Målet är att den digitala versionen av en film ska återge ursprungsversionen så långt som detta är möjligt och som resurserna tillåter. Dessa riktlinjer överensstämmer med den internationella filmarkivfederationen FIAF:s ”Code of Ethics”.

Varje år väljer ett redaktionsråd ut ett antal filmer, med så stor bredd som möjligt – från stumfilmstiden fram till 2010-talet, film för barn och vuxna, långfilm och kortfilm, spelfilm, dokumentärer, animation och experimentfilm. Urvalsarbetet ger tillfälle att se över filmhistorien med nya ögon. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan återupptäckas, filmer som i stort sett varit omöjliga att se kan spridas på nytt. Syftet med arbetet är just att filmerna ska bli tillgängliga för allmänheten, i hög kvalitet. Genom samarbeten med rättighetsinnehavare och distributörer görs filmerna tillgängliga på bio, för streaming och i tv. År 2019 beslutade regeringen att finansieringen av digitaliseringen av filmarvet skulle bli permanent.

Kortfilmsklassiker på Filmarkivet.se

Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer och vartefter de restaureras digitalt kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Tillsammans ger de en bred bild av den svenska kortfilmshistorien. Här finns filmer som Mamma gör revolution (1950) av Mimi Pollak (1903–1999), i vilken hon med åskådlig tydlighet ifrågasätter hemmafruns situation. Pollak var en uppburen skådespelare i en rad filmer under hela 1900-talet, men hon regisserade endast en långfilm och två kortfilmer. I Att döda ett barn (1953), efter en novell av Stig Dagerman, skildrar Gösta Werner (1908-2009) med iskall skärpa hur människors liv förändras för alltid i samband med en tragisk bilolycka. I bjärt kontrast till Werners film finns också den charmiga, färgsprakande musikalen Torget (1960), regisserad av Per Gunvall (1913–1995) och med stjärnor som Lill-Babs och Monica Nielsen samt med kostymer av Gunilla Pontén.

Genom andra kortfilmer går det att fördjupa sig i olika filmskapare och genrer. Arne Sucksdorff (1917-2001), en av Sveriges främsta dokumentärfilmare genom tiderna, rörde sig mellan det dokumentära och det fiktiva, ofta med naturen i fokus och med barn i ledande roller. Här finns flera av hans karaktäristiska naturfilmer, men även Uppbrott (1949) med Katarina Taikon i huvudrollen och Människor i stad (1947), som utspelar sig i Stockholm och blev den första svenska filmen att vinna en Oscar.

Den första svenska animerade filmen kom redan 1915 och därefter har produktionen varit rik, tekniken har utvecklats och resultaten har ofta varit framgångsrika. Bland de senare filmerna finns bland andra Jonas Odells (f. 1962) filmer att se, däribland Aldrig som första gången (2006) i vilken han mästerligt blandar dokumentära berättelser med animationer. Även föregångaren Birgitta Janssons (1944–1985) banbrytande Semesterhemmet (1981), där hon på ett liknande sätt växlar mellan leranimation och dokumentära historier, finns att ta del av.

För den som vill botanisera bland personporträtt finns också mycket att se, till exempel filmer om och med Monica Zetterlund och Mai Zetterling. Sist men inte minst bör reklamfilmen uppmärksammas bland kortfilmsklassikerna. Reklamfilmen går ofta hand i hand med fiktionen. Filmskaparna Ingmar Bergman och Roy Andersson är bevis på detta. Med reklamfilm har de inte bara kunnat försörja sig och finansiera sina spelfilmer utan också experimenterat och utvecklat sitt filmspråk, och med tiden har reklamfilmerna blivit små verk i sig.

Vi befinner oss fortfarande i en övergångsperiod i filmhistorien. Tekniken har förvisso blivit digital, men den stora mängden film är fortfarande analog. De filmer som finns tillgängliga att se digitalt är alltför få för att göra filmhistorien rättvisa. Samtidigt möjliggör digitaliseringen spridning av film i en helt annan omfattning än tidigare, och den har gett oss chansen att omvärdera och återupptäcka vår historia. Precis så som framtiden förhoppningsvis kommer att utforska den tid som vi lever i just nu.

Författare: Lova Hagerfors, tidigare chef för Tillgängligt filmarv och Cinemateket, (2022).

Lästips:

• Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
• Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
• Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)

• https://www.filminstitutet.se/sv/fa-kunskap-om-film/digitalisering-av-film/
• http://www.ace-film.eu/wp-content/uploads/2012/05/final_report_en.pdf.
• https://www.fiafnet.org/pages/Community/Code-Of-Ethics.html

Tema Tid

Film består av och bearbetar tid. Trots det har många filmskapare ofta velat få oss att glömma den. En film får inte vara tråkig. Däremot får den vara lång, och filmerna blir bara längre och längre, samtidigt som vår samtid tycks bli mer och mer jäktig – så till den grad att vi numera kan konsumera TV i dubbel visningshastighet. Vi tycks jäkta, samtidigt som filosofer menar att vi inte har en framtid att jäkta mot. Kan filmens tidsliga förtätningar och fördröjningar lära oss något om den tid vi nu genomlever? 

Vissa tidningar skriver numera ut hur lång tid det tar att läsa en viss text. Denna ska ta strax över nio minuter att läsa. Har du tid för det? Har du ingen disk som ska diskas, inget flöde att skrolla, ingen tvätt som ska hängas, ingen bok som ska läsas? Kanske ska du avvakta tills du har precis nio minuter utan något viktigare för dig? En plötslig tom lucka på bussen – eller i kön? Kanske bör du spara texten i en flik för en framtid som aldrig kommer, en framtid utan tid? 

Människan har alltid mätt tid. Vi har tagit en mängd verktyg till hjälp för att göra det. Kalendrar, sol- och vattenur, timglas och klockor. Teknikens utveckling har både framtvingat och möjliggjort mer exakta typer av tidmätning och har också framtvingat en standardisering av tiden. I sin Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige, skriver Gustav Holmberg och Johan Kärnfelt att soltiden hade gällt i Sverige innan järnvägsrälsen drogs genom landet. Den var dock lokal, och det skilde 24 minuter mellan Göteborg och Stockholm. Man bestämde då att tidtabellerna skulle anpassas efter Göteborgs tid. Detta ogillades såklart av stockholmare, vilket ledde till en ny reform, då man kompromissade och valde ut Örebros tid som standard för landet. 

Detta skedde 1878. Sex år därefter hölls en konferens i Washington som syftade till att etablera en internationell standard och världen delades in i 24 tidszoner. Ytterligare elva år senare visade bröderna Lumière upp sin kinematograf för första gången, vars projicerade stillbilder gav illusion av både tid och rörelse, och därefter har filmen använts för att synliggöra tid, eller för att genom tidsmanipulationer synliggöra sådant som det blotta ögat inte kan uppfatta – som i reklamfilmen SAAB 7 km/tim – krock (1972), där en krocktest genomförs och filmas i ultrarapid, eller i Frederic Täckströms Ohyra (1980), där en tidsanda fångas genom en time-lapse-sekvens där ett hus på Väster i Malmö rivs. 

En mängd uppfinningar hade dock föregått filmkameran som verktyg för att göra tiden synlig. Ett av många exempel är Jacques Barbeu du Bourgs Carte chronographique, en maskin som ursprungligen salufördes 1753 och som bestod av en pappersrulle som användaren kunde rulla fram och tillbaka, och därigenom skåda parallella historiska skeenden. Barbeu Du Bourg ville skapa ”en rörlig och levande bild” av historien, och därigenom göra den tillgänglig och gripbar för en större allmänhet. Behovet av att visualisera tiden blev större i och med industrialiseringens utbredning. F. W. Taylors lärling Frank B. Gilbreth tog bland annat fram kronocyklografen, ytterligare ett verktyg för att effektivisera industriella processer med hjälp av en visualisering av arbetarnas rörelser. Men vad skulle man göra med all denna bortrationaliserade tid? En logisk följd skulle kunna ha varit arbetstidsförkortning, men effektiviseringens syfte var inte att öka människans själsliga välbefinnande utan att öka intäkterna. Oavsett blev fritiden ett koncept, och i sin Förnuftig fritid (1946) förordad Bo Löfberg om rimliga fritidssysselsättningar medan Per Gunvall i Direktörn är upptagen (1945) presenterar en rad hobbys. 

Mellan åren 1850 och 1900 hade Stockholms stad vuxit från strax över 93 000 invånare till runt 300 000. Från 1920- till 60-talet fördubblades invånarantalet från runt 400 000 till 800 000. I storstädernas luftförorenade trängsel hade miljontals människor sysselsatta med monotona arbeten samlats, och för att hålla dem på plats behövdes distraktion, förnöjelse, tidsfördriv. Lumières kinematograf kom därför lägligt och kunde tillsammans med nöjesfälten – som populariserades under samma era – lugna både industrins direktörer och statsapparatens ordningsväktare. Stadens (lockande) ljus innefattade såväl nöjesfältens som filmprojektorns lampor, och nya biografer byggdes i snabb takt. Inför Skandia-biografens öppnande 1923 gjordes en kort film med titeln Skandiabiografen om byggnationen, som både innefattar sekvenser uppspelade i dubbel hastighet för att skildra arbetets – och kanske även modernitetens – tempo, samt vackra bilder på köerna och vimlet på Drottninggatan. 

Lumière-brödernas tidiga filmer återgav ofta händelser i realtid och i en tagning. Det var tåg som anlände till stationen, arbetare som lämnar fabriken och murar som revs (även om just denna även ska ha spelats upp baklänges, till publikens stora förtjusning). Även de tidigaste svenska filmerna bestod av entagningssekvenser, som Ernest Flormans Konungens af Siam landstigning vid Logårdstrappan (1897), den första svenska filmen någonsin gjord. Dessförinnan hade den tyska Max Skladanowsky filmat i Stockholm, men hans Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm (1896), som dock för ovanlighetens namn består av två tagningar (vilket eventuellt tyder på att filmen egentligen är två). 

Det dröjde dock inte länge förrän filmskapare började kondensera tid, och 1920-talets stadssymfonier är ett utmärkt exempel på det. Ett senare experimentellt exempel ur den svenska filmhistorien är Peter Weiss och Hans Nordenströms En dag i staden (Världen genom kameraögat) (1956), där ett dygn i Stockholm gestaltas under loppet av tjugo minuter. Även Arne Sucksdorffs Människor i stad (1947) lånar stadssymfonins reducerande form. 

Filmen har beskrivits som ett tidsbaserat medium och just frågan om varaktighet har behandlats av teoretiker. I en ofta citerad essä skrev kritikern och teoretikern André Bazin att ”filmen är objektivitet i tid”, och fortsatte med att förklara att “bilden av saker är numera bilden av deras varaktighet, som om förvandlingen har mumifierats”. Godard kan ha uttryckt det ännu tydligare när han felciterade en rad från Jean Cocteaus Orphée (1950) och beskrev det som att ”filmen är den enda konstformen som skildrar döden under arbete”. Filmen delar fotografiets ögonblicksskildring av något som inte längre är, men återger detta skeende i utdragen form – inte som moment, utan som varaktighet. 

Trots att det är just tiden som gör filmen unik bland andra visuella konstformer har filmskapare ofta velat dölja den. Filmen skulle vara så eskapistisk att publiken inte ens skulle reflektera över eller känna vad den faktiskt erfor, och att göra en film där själva tiden spelar en större dramaturgisk roll kan tyckas ha varit otänkbart annat än i filmer där hjältarna kämpar mot klockan. Så tidigt som med Den stora tågplundringen (1903) populariserade Edwin S. Porter den tempo- och pulshöjande korsklippningen där två simultana händelser sammanförs (ofta som ett medel för att framhäva dramatik och höja tempo) trots att de olika händelserna på den faktiska filmremsan följer efter varandra. 

Efter årtionden av reduktioner, kondenseringar, vridningar och vändningar så fick den lumièrska realtidstrogna ensekvensfilmen slutligen en renässans. Konstnären Andy Warhol var en av dess tidiga förfäktare, och i hans följd har bland annat César Galindo gjort sin fem minuter långa Fem minuter för Amerikas döda (1992) och Roy Andersson har arbetat med långa och långsamma tagningar, bland annat i reklamfilmsformatet, som i hans Lotto – Familjen (1985), en komisk skildring av ett förlorat ögonblick. 

“Tid är pengar”, sägs det ibland, även om det såklart inte är sant. I en något tidigare reklamfilm, Jaffa – Klockan (1958), förvandlas tid till att vara: ett tvärsnitt av en apelsin som tar formen av en urtavla. Reklamsfilmsmakarna försöker övertyga sina åskådare att det alltid är “Jaffatid” – till och med innan läggdags, något dagens tandläkarkår förhoppningsvis skulle opponera sig mot. Filmen har berättat för oss hur vi bör tillbringa vår tid, men har den även gjort annat? Har den gett oss några verktyg till att förstå vår historia och samtid?

Dagens framstegs- och accelerationsvurm har enligt vissa filosofer gjort att vi har snabbspolat bort framtiden. I sin 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut argumenterar konst- och medieteoretikern Jonathan Crary att den ständigt uppkopplade, arbetande och konsumerande människan lever i ett konstant nu, en “tid utan tid”. Andra tänkare som Franco “Bifo” Berardi, Mark Fisher och Jacques Rancière har varit inne på liknande tankar. Har filmens kommodifiering av tid möjligtvis varit medskapande till detta tillstånd? Har filmens visualisering av tid gett oss verktyg att ändå skönja en framtid? 

Stefan Ramstedt, curator, Cinemateket, 2024

Denna text är en omarbetad version av en text ursprungligen skriven för Cinemateket. Läs mer om tid och höstens program på Cinemateket.se!  

Lästips:

• Berardi, Franco “Bifo”, After the Future (2011)
• Crary, Jonathan, 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut (2013)
• Doane, Mary Ann, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive (2002)
• Furguson, Stephen, “Jacques Barbeu-Dubourgs Carte chronographique från 1753” i Tydningen nr. 48/49 (2024)
• Holmberg, Gustav och Johan Kärnfelt, Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige (2019)
• Rancière, Jacques, Modern Times (2022)