Människor i stad Filmarkivet.se — Hundra år i rörliga bilder
För att se filmer på Filmarkivet.se behöver du en webbläsare som stöder HTML5/MP4 eller Flash/javascript.

Människor i stad (1947)

En oscarbelönad impressionistisk studie av livet och rytmen i en storstad. Denna film restaurerades digitalt av Svenska Filminstitutet 2015.

SE ANDRA FILMER I NÄRHETEN

Laddar kartan...
Laddar filmer...

    Tema Alva Lundin

    Alva Lundin (1889-1972) utbildade sig på Tekniska skolans (föregångare till Konstfack) kvinnliga avdelning i Stockholm, där hon studerade praktiska konstnärliga tekniker som figur- och landskapsmålning, typografi och kalligrafi. Under sent 1910-tal startade hon det typografiska formgivningsföretaget Lundins Ritbyrå tillsammans med maken Sven. 1919 engagerades hon av Svensk Filmindustri som mellantextdesigner till Mauritz Stillers Herr Arnes pengar (1919). Året därpå, då hon gjorde mellantexterna till samma regissörs Erotikon (1920), bidrog hon med sina textkort, innehållande lekfullt humoristiska illustrationer, till denna films ryktbarhet och klassikerstatus som modernt ironisk kärlekskomedi. Branschtidningen Filmnyheter skrev: ”Erotikon är alldeles uppenbart ett försök att skapa en svensk filmkomedi som är elegant och välgjord i minsta detalj och ända ner till texterna är resultatet en framgång. Dessa kommentarer som beledsagar handlingen är precis som de ska vara: snärta skickliga och roliga. Och ovanpå detta har de utförts med typografisk finess av fru Alva Lundin. Hon förtjänar stort beröm.”

    Alva Lundin fortsatte att arbeta för Svensk Filmindustri som mellantext- och förtextdesigner under hela sitt yrkesliv och blev en av de flitigaste och minst kända filmarbetarna i svensk filmhistoria. Förtexterna var generellt sett utformade med sirlig text på kartonger som övertonades eller rullades neråt och Alva Lundins förtexter följde ofta den mallen.

    Under 1940-talet börjar förtexterna att lämna kartongstadiet och tilläts ett större konstnärligt svängrum. Detta märks till exempel i Hasse Ekmans Banketten (1948) och i Ingmar Bergmans Törst (1949) där förtexterna läggs direkt på en rörlig bild. Ibland kunde förtexterna även skapa en kommentar till den kommande filmen, som i Alf Sjöbergs Fröken Julie (1951).

    Alva Lundin har kallats “nestorn bland svenska filmkalligrafer” och hon arbetade med i stort sett alla verksamma regissörer under studioerans storhetstid. Hon anlitades även av de flesta av dåtidens verksamma filmbolag, som Terrafilm, Sandrews och Nordisk Tonefilm. Hon var oerhört produktiv, och mellan 1919 och 1960 skapade hon förtexter åt närmare 500 långfilmer och till ett mycket stort antal kortfilmer, journalfilmer, informationsfilmer och beställningsfilmer. Detta utgör en viktig påminnelse att mellantexter fortsatte att spela en viktig roll i ett omfångsrikt filmmaterial långt efter att ljudfilmen gjort denna specifika konstform mindre framträdande inom den långa fiktionsfilmen.

    I Alva Lundins imponerande meritlista återfinns de flesta av den svenska långfilmens klassiker, som Gustaf Molanders En stilla flirt (1934) och Intermezzo (1936), Gustaf Edgrens Driver dagg faller regn (1946), Hasse Ekmans Fram för lilla Märta (1945) och Flicka och hyacinter (1950), Arne Mattssons Hon dansade en sommar (1951) samt Ingmar Bergmans Gycklarnas afton (1953). Bland kortfilmerna hittar vi den experimentella Gamla Stan (1931), julklassikern Tomten (1941), den oscarsbelönade Människor i stad (1947) av Arne Sucksdorff och Gösta Werners Att döda ett barn (1953).

    Ingmar Bergman, som hade svårt för de traditionella förtexterna, anlitade Alva Lundin endast till fyra av sina långfilmer. Dock gav han Alva Lundin ansvaret för designen av de nio reklamfilmer som han gjorde för tvålmärket Bris 1951-1953.

    Alva Lundins sista film som förtextdesigner var 1960 för kortfilmen Nybyggarna i Faxälven , en dokumentärfilm om bäverbeståndet i Ångermanland som kommer att läggas ut på Filmarkivet.se inom kort.

    Text: Mikaela Kindblom, filmpedagog och filmhistoriker, 2011, med tillägg av Kajsa Hedström, ansvarig utgivare, Filmarkivet.se, 2020

    Lästips:

    • Bull, Sofia, ”Artistic titles in artistic films!: Investigating Swedish art-titles and the case of Alva Lundin”, Sofia Bull och Astrid Söderbergh Widding (red.), Not so silent: Women in cinema before sound (Stockholm: Acta Universitatis Stockholmiensis, 2010)
    • Dupré la Tour, Claire. “Intertitles and titles.”, Richard Abel (red.), Encyclopedia of Early Cinema (London: Routledge, 2005)
    • “En Kartongartist för svenska filmtexter: Lundins ritbyrå med Fru Alva Lundin i spetsen.” Filmnyheter nr 11, 1924
    • Wickbom, Ulf, Alva och Sven Lundin: mest om Alva. Hon blev berömd som en av de kvinnliga pionjärerna inom stumfilmen (2015)

    Tema Arne Sucksdorff

    Arne Sucksdorff är en av Sveriges främsta dokumentärfilmare genom tiderna. Under 40-, 50- och 60-talet gjorde han succé såväl i Sverige som utomlands. I gränslandet mellan dokumentärt och fiktion, med fokus på naturen, djuren och barnen skapade Sucksdorff en egen filmgenre, som tilltalade såväl vuxna som barn. 2017 skulle Sucksdorff ha fyllt 100 år.

    1949 får Arne Sucksdorffs kortfilm Människor i stad den svenska filmens första Oscar. Sucksdorff, som redan är berömd för sina korta naturfilmer, ska tre år senare erövra världen med långfilmsdebuten Det stora äventyret. Med säker hand väver han ihop autentiskt material med iscensatt, och berättar om två pojkar som räddar en utter. Människor i stad, arton minuter lång och utan dialog, är en fulländad film om några pojkar i Gamla Stan. Om gränderna och husen, och de som bor och arbetar där. Pojkarna, med kortbyxor, snedlugg och en lillebror i sele, slåss om en fotboll och gömmer sig i Storkyrkan. De ser upp mot de väldiga valven när hundratals kulor smattrar mot stengolvet. Lillebror har fått upp påsen. ”Det gick upp för mig att om det skulle gå att skildra staden med hjälp av endast ljud, renodlade ljudeffekter, så skulle det vara möjligt att använda dem som noter, ungefär som i ett partitur. Förtydligade man sedan denna idé genom att låta musiken tala i vissa partier, så vore effekten ytterligare förstärkt, och sedan skulle bilden göra instrumenteringen fullständig.” Så skriver Sucksdorff i boken Gryning, citerad i Stefan Jarls kärleksfulla dokumentär Skönheten ska rädda världen. Jarls mentor skrev, fotograferade och klippte själv, och längtade efter att få lägga ”alla bitarna på rätt plats”. Det hände att han klippte bort allt utom ett par procent av sina bilder.

    1938 skrev Sucksdorff i en broschyr för amatörer att film ”inte är rörelse främst utan sammanhang”. Han var stillbildsfotograf, och la mindre vikt vid kamerarörelser än hur bilderna fogades samman. Hans förmåga att få bilder, musik, vingslag och pip att samverka gjorde honom till en av världens stora dokumentärfilmare. Jan Troell, som också fotograferar och klipper själv, var arton när Sucksdorff fick sin Oscar. När beundraren intervjuades i Populär fotografi 1966 var han aktuell med Här har du ditt liv. ”Den som verkligen har haft betydelse för mig i början är Sucksdorff, eftersom jag var, och är, väldigt naturintresserad och naturfotografering blev inkörsporten för mig. En jul fick jag hans bok Gryning med bilder från hans kortfilmer. [Jag] hade ännu inte sysslat med filmning, men njöt av uppförstoringarna från filmrutorna.”

    Om Sucksdorffs naturbilder präglat svenskt filmfoto, har hans syn på sanning påverkat hela dokumentärgenren. ”Det gäller att förena den poetiska och den dokumentära sanningen. Det är den poetiska sanningen som får människor att lyssna.” Det stora äventyret fick pris i Cannes, och Sucksdorff ett hedersomnämnande. Kortfilmen Indisk by (1951) hade året före fått juryns specialpris. I Berlin fick Det stora äventyret silverplaketten, och långfilmerna En djungelsaga (1957) och Mitt hem är Copacabana (1965) hyllades av svenska kritiker. Sucksdorff hade flyttat till Brasilien efter sin illa åtgångna spelfilm Pojken i trädet (1961). Filmen om gatubarnen i Rio blev hans revansch, och fick en Guldbagge 1965. 1994 fick Sucksdorff en Guldbagge för sitt livsverk. I Jarls dokumentär ryggar den 87-årige regissören inte för frågorna om konstens uppgift och filosofin bakom filmerna. ”En uppgift är att sprida kunskap… Jag personligen är övertygad om att allt liv är besjälat, att naturen är besjälad.” Han citerar en nunnas ord om att ”… till ögat föra skönhet och till örat harmoni” Detta är naturens uppgift, menar han. Stefan Jarl drar en parallell till Dostojevskij, som i Idioten låter furst Mysjkin säga att skönheten ska rädda världen. Suckdorff nickar. ”Skönheten ska rädda världen.”

    Text: Nina Widerberg, filmskribent, 2016

    Lästips:

    • Edström, Mauritz, Sucksdorff – främlingen i hemmaskogen (Stockholm: PAN/Norstedts, 1968)
    • Film & TV nr 2, 2001 (Minnesnummer över Arne Sucksdorff med artiklar av bland andra Leif Furhammar och Bengt Forslund.)
    • Gullers, K. W. och Arne Sucksdorff, Råd som ger resultat!: 12 fotoråd / 7 filmningsråd (Stockholm: Fotohandl. Riksförb., 1958)
    • Jönsson, Mats, Jönsson, ”Performative nature: The nature of Sweden in Arne Sucksdorff’s wartime documentaries”, G Iversen och J K Simonsen (red.), Beyond the visual: Sound and image in ethnographic and documentary film (Höjbjerg: Intervention Press, 2010)
    • Sucksdorff, Arne, En drömmares väg – memoarer (Stockholm: Streiffert, 1994)
    • Sucksdorff, Arne, Gryning: Strövtåg med filmkamera (Stockholm: Nord. rotogravyr., 1950)

    Tema Film, kropp och kostym

    Inget mode utan en kropp och vice versa – och för såväl fiktiv som icke-fiktiv film är den moderiktigt klädda kroppen helt central. I Filmarkivets nya tema kan besökaren (åter)uppleva milstolpar i svensk filmhistoria från förr: en tillbakablick till tidsandan, budskapen och trenderna som färgat dåtida svenska journalfilmer, reklamfilmer och husmorsfilmer, samt nutida musikvideos.

    Västerländsk kultur har en lång historia av att försöka särskilja kropp och själ. Sedan Antikens Grekland har man önskat se kropp och själ som separata entiteter av vad det innebär att vara människa. Kroppen, det vill säga den del av vår fysiska existens som är tillfällig och förgänglig, har underordnats i förhållande till själen och tanken, vilka har lyfts fram som eviga – och därmed också som högre stående. De gamla grekerna, och mycket av den efterkommande kristna teologin, har uppfattat kroppen som en själens fängelse, och menat att det är först efter det att kroppen dött som själen kan få frihet. Det är därför inte konstigt att en viss kroppsskräck – somatofobi – kommit att karaktärisera mycket av västerländsk historia och kultur. Men samtidigt, och kanske just därför, har en dominerande del av den västerländska konsten – allt sedan Antiken – varit nästintill besatt av kroppen som fysiskt objekt och materia. Det är främst den starka, atletiska och nakna manskroppen som återgivits i olika former (åtminstone fram till 1600-talet då den nakna kvinnliga kroppen börjar att hamna i blickfånget, för att sedan helt dominera representationen av kropp under 1800- och 1900-talen). Det antika idealet – den unga och muskulösa manskroppen – påverkar än idag det kroppsideal som gäller, och det är en idealbild som både den breda populärkulturen och den starkt utbredda hälso- och gymkulturen odlar. Dock kan de gamla grekerna och teologerna inte enskilt beskyllas för den långvariga uppdelningen mellan kropp och själ: under 1600-talet kommer denna dualism att ytterligare förstärkas genom den franske filosofen René Descartes (1596-1650) som i sina verk befäster själen som högre stående. Descartes tankar påverkar filosofins utveckling under modern tid och hans dualism genomsyrar dess tankegångar. Motstånd och förmåga att tänka annorlunda har dock funnits: den nederländske filosofen Baruch Spinoza (1632-1677) ifrågasatte uppdelningen mellan kropp och tanke och betonade istället monism i det att han hävdade att kropp och själ alltid existerar i nära symbios. Spinoza har starkt influerat delar av modern filosofi, inte minst feministisk filosofi vilken lyft fram kroppens stora betydelse för allas vår könade (och därmed också politiska) existens.

    Stumfilmstidens fokus på kropp

    Men låt oss hålla oss vid konsten – och dess fokus på kropp. Inom figurativ konst har kroppen alltid varit ett centralt objekt: från idealiserande och imponerande statyer och porträtt till förlöjligande och ironiserande karikatyrer. Kroppen är också central inom skönlitteraturen, för vad vore den utan sina karaktärer, vilka alla beskrivs utifrån både fysiska och psykologiska egenskaper. Ser vi till scenkonsterna (och i synnerhet till film och television) blir detta än mer uppenbart. En scen utan kropp ger ingen teater, och detsamma gäller filmen (visst finns det undantag, men de är försvinnande få). För filmens utveckling och popularitet kom kroppen tidigt att uppta en central position: de allra första rörliga bilderna visade människor som utförde fysiska sysslor, som till exempel att mata ett litet barn (Le repas de bébé av Lumièrebröderna, 1895) eller dansa (separat som i serpentindansfilmerna med Annabelle Whitford och Loïs Fuller från det sena 1890-talet, eller tillsammans som i William Dicksons och Thomas Edisons experimentella ljudfilm från 1895). När filmen utvecklas till ett berättande medium, vilket sker strax efter 1900, är just karaktärerna viktiga – och deras fysiska närvaro och utseende blir helt och hållet avgörande för berättandet. För att tydligt påvisa karaktärernas sociala klass, yrkestillhörighet och  moral, och även deras mentala och eller fysiska utveckling, kommer i synnerhet kostymen snart att få stor roll. Ett tydligt exempel är Viktor Sjöströms Ingeborg Holm från 1913: huvudkaraktären Ingeborgs mentala och sociala förfall påvisas inte enbart genom hennes storartade skådespeleri (hennes kropp blir mer och mer tyngd, och hennes uttrycksfulla och sedan uttryckslösa ansikte visar hur de grymma omständigheter hon hamnat i förvärrar hennes mentala hälsa), utan även genom hennes kostym. Med den narrativa filmen kommer också utvecklandet av olika genrer, och vissa av dessa blir mer kroppsliga för oss som åskådare än andra: till exempel så får komedier oss att skratta högt, melodramer får oss att gråta och skräckfilmer får oss att rysa – eller till och med att skrika.

    Kostymen blir också viktig för att påvisa historiska skeden, och i de mer samtida berättelserna blir den också snart moderiktig. Relationen mellan film- och modeindustri utvecklas snabbt och kommer att intensifieras redan under det sena 1910-talet. För Mauritz Stillers romantiska komedi Eroticon från 1920 kommer den Stockholmsbaserade modeskaparen Carl Gille att göra  moderiktiga kreationer till filmen stjärnor Tora Teje och Karin Molander. Yrkesuppdelningen mellan modeskapare och kostymskapare är under den här tidiga perioden ofta flytande. Men filmens och modets nära relation blir också påtaglig i den icke-narrativa filmen: modeindustrin inser tidigt att filmmediet utgör ett synnerligt slagkraftigt medium för att nå en bredare publik, och börjar så producera korta reklamfilmer, filmer som utgör del av de journalfilmer som visades innan spelfilmen. I Sverige kan publiken från tidigt 1920-tal åtnjuta bilder från modehus och varuhus insprängda bland nyhetsfilmer om nationella och internationella händelser. I Veckorevy 1922-09-04, förekommer ett fem minuter långt reportage som uppvisar det senaste och mest påkostade modet: exklusiva kreationer i guld, brokad, sammet, siden, silverspetsar och i crêpe de chine, ornamenterade med strutsplymer. Kreationerna bärs av unga mannekänger som långsamt rör sig framför kameran och låter den fokusera på en viss kroppsdel eller en viss detalj i dräkten. Själva kroppen som bär upp kläderna ges stor uppmärksamhet: den nakna hud som visas i närbild ges lika mycket intresse som den klädda. Jämte Svensk Filmindustris Veckorevy är Paramountjournalen – som visades som förfilm på de svenska biograferna mellan 1925 och 1934 – en rik källa till klädmode i alla dess former (flera filmer finns publicerade på Filmarkivet.se). Förutom klänningar så visas ytterkläder, hattar, skor och handskar upp av mannekänger antingen i helfigur eller i närbild, och ofta rör de sig runt i slow motion framför kameran så att vi som åskådare ges tid att se det hantverk och den goda kvalitet som utmärker varorna.

    Ljudfilmen breddar paletten

    Den svenska teko-industrin drar nytta av film som reklampelare och ofta då med kändisar som dragplåster. När trikåföretaget Algot vill marknadsföra sina vinterkläder i mitten av 1940-talet – för barn såväl som för vuxna – hämtar man draghjälp av de svenska alpinstjärnorna May Nilsson och Hans Hansson. I Algots – May Nilsson & Hans Hansson (1946) befinner de sig (troligen) i svenska fjällen, omgivna av skidåkande vuxna och barn, och i Algots – May Nilsson & Hans Hansson i St. Moritz (1946) har de flyttat söderut till den exklusiva skidorten i Alperna. Nilsson och Hansson visar ledigt upp Algots produkter när de smidigt tar sig ner för backarna, strålande ikapp med solen eller glatt trotsande snöstormen. Här saluförs inte bara ett visst vintermode – och svensktillverkade produkter – utan även sunda kroppar i en minst sagt frisk och varierad natur.

    En annan miljö och kroppslighet synliggörs i Arne Sucksdorffs Stockholmsskildring från 1947, Människor i stad: här lyfts Stockholm som stad fram, men människorna som bebor den görs helt centrala. Utan dem hade Stockholm förblivit livlöst, dött, men genom att porträttera enskilda individer – små och större barn, cyklister, bilburna, fiskare, kontorsflickor, industriarbetare, välbeställda damer och herrar och flanörer – lyckas Sucksdorff visa på att utan människa, ingen stad. I Strandhugg från 1950 har Sucksdorff flyttat sin kamera till den svenska sommaren på västkusten och återigen är människorna i fokus: och precis som i Människor i stad är de ett med sin omgivning. Här är det dock den karga, vackra naturen och den naturliga, väderbitna och solbrända kroppen som fokuseras.

    Men kroppar har också kommit att inta en allenarådande position i film utan konkurrens av deras omgivning, och detta har främst skett inom konst- och/eller den experimentella filmen. I Peter Weiss kortfilm Studie II Hallucinationer från 1952 utforskas välvalda delar av nakna mans- och kvinnokroppar i ett ömsom stilla, ömsom sakta rörligt montage. Även om kropparna är nakna, blottade – och därmed också naturliga – medför själva orkestreringen av dem i slow motion ett främmandegörande. De avklädda kropparna blir mekaniska, avsexualiserade, och deras instruerade och styrda rörelsemönster påvisar ett slags onaturlighet.

    Journalfilmer och Husmorsfilmer

    I den alltid så aktuella och informativa journalfilmen är – som vi sett – människor centrala, och det gäller även för den journalfilm som skapas efter andra världskriget. I NUET Nordisk Tonefilms Journal, som produceras mellan 1953 och 1960, förekommer ofta celebriteter, vilka mest är kända för sina utseenden (och kroppsliga företräden). I NUET Nordisk Tonefilms Journal (21-27 november 1955) dyker Anita Ekberg upp under ett kort Sverigebesök. Ekberg är intressant i sammanhanget eftersom hon tillhörde en grupp celebriteter under 1950-talet som kopplades till kropp (andra var Sophia Loren, Jayne Mansfield och Kirk Douglas). I detta reportage tonas dock Ekberg som kropp ned och istället är det samkvämet med den enorma Ekbergska familjen som står i fokus. La Ekberg är dock moderiktig som få, dold bakom enorma svarta solglasögon och klädd i en båtringad, svartvitrandig åtsittande jumper och med håret i en högt sittande hästsvans.

    Mode och mannekänger fortsätter att utgöra viktiga inslag i journalfilmen också under 1950-talet: efter andra världskriget dominerar Paris åter och i Sverige visas mycket fransk haute couture på duken. I NUET Nordisk Tonefilms Journal (20-26 september 1954) presenteras Christian Diors nya höstmode, men också, hans fasta husmannekänger. Dessa modets galgar, som tidigare varit anonyma, kom under 1950-talet, i den mån de tillhörde etablerade franska modehus, att bli välbetalda och kända vid namn. I dessa klipp är det den klädda kroppen som är i centrum, men Diors kroppsnära design avslöjar ändock den kropp som finns under, inte minst genom sitt fokus på getingsmal midja och böljande höft. Diors mode må ha varit nydanande när det kom, men faktum är att 1950-talssilhuetten var ett tydligt steg tillbaka för kvinnors frihet: hans figurnära kreationer låste in kvinnokroppen och omöjliggjorde någon större fysisk rörlighet. Reaktionen mot det hyperfeminina modet stod inte att vänta och under 1960-talet kommer modebilden att förändras nämnvärt – i nära samklang med en begynnande feministisk rörelse.

    En guldgruva in i den familjestruktur som präglade det högmoderna Sverige är alla de så kallade ”Husmorsfilmer” som producerades från 1954 och in på mitten av 1970-talet. Dessa säsongsfilmer är ett slags kompilation av flera kortare filmer samtidigt som de är genreöverskridande: de består av reklamfilmer för diverse produkter (från mat, hygien till mode) som kan göra livet lättare för den moderna kvinnan (i hemmet främst) som ramas in av putslustiga instruktionsfilmer, ett slags ”genusteknologier”, vilka tjänar till att instruera kvinnor om hur de bäst skall lyckas som maka och mor. Inte ovanligt var att kända ansikten – som till exempel Birgitta Andersson, Inga Lill, Carl-Gustaf Lindstedt, Lill-Babs och Bert-Åke Warg – deltog för att göra genren mer underhållande, antingen som ciceroner vid köksbänken eller som ansikten i reklamfilmerna. År 1974 har genren moderniserats betydligt, och i Rune Hagberg och Tom Youngers Husmorsfilmers vårprogram (1974) förekommer en längre reklamfilm för olika hudvårdsprodukter för den nya kvinnan. Om tidigare filmer helt dominerats av kärnfamiljen så är fokus nu på en ensamstående och heltidsarbetande mamma. Filmen visar en kvinna i halvfigur som nyttjar tvål, deoderant, schampoo, duschkräm, fotsalt och hudlotion i badrummet, men också, hur hon lämnar och hämtar sitt barn på dagis, handlar mat, och däremellen, hur hon svetsar på jobbet i extremt höga temperaturer bakom heltäckande ansiktsskydd. Kroppen är helt central för det intimarbete hon utför i hemmet – men också, för det krävande kroppsarbete hon utför på sin arbetsplats.

    Samma år, 1974, ironiserar filmarna Eva Eriksson och Erik Strömdahl över kroppens kamp mot bilismen. I kortfilmen Playa eller Akta den gnistrande blanka ytan, filmad på en strand i Ringenäs, ställs den naturälskande och den bilälskande människan mot varandra inom ramen för svensk sommar, havsbad och sandstrand. Filmen visar på flockmentalitet, men också, hur beroende svenskarna blivit av sin bilar, så till den milda grad att de kör hela vägen in på stranden. Den unge man i moderiktiga badbyxor som tagit sig dit på cykel för att njuta av natur och havsbad, blir till slut blir helt omringad av bilar och människor som inte respekterar den enskildes behov av ett eget rum på allmän plats.

    Kroppslig närhet på 2000-talet

    Ett återkommande tema i film, från dess begynnelse, är dock just behovet av kroppslig närhet. Utan den, inga romantiska förvecklingar, inga lyckliga slut. Inom den pornografiska filmen är den dessutom helt fundamental: utan fysisk interaktion, ingen film. Och emedan filmmediet alltid dominerats av heterosexuella romanser, så har de senaste decennierna också möjliggjort mainstream-skildringar av queer kärlek. Ofta explicit, ibland implicit. I muskvideon Karl X Johan – Flames av Gustaf Johansson från 2010 förekommer vad vi kan anta är en man och en kvinna som från naket tillstånd klär upp sig för att sedan klä av sig då attraktion uppstår. Men eftersom filmen endast består av extrema närbilder – av påklädnad och avklädnad av vad vi kan anta är ett slags kostym – är det svårt att veta vem som faktiskt gör vad. Föreställningarna om vad som är typiskt manligt (raka sig) respektive kvinnligt (sminka sig) styr seendet, men otydligheten och öppenheten medför att vi också måste ifrågasätta våra egna heteronormativa uppfattningar. Är det kanske mannen som sminkar sig? Kanske är det hon som bär manskläder? Eller: är det två kvinnor vi ser – eller två män?

    Den avklädda manskroppen, så dominerande under tidigare historiska skeden, har under de senaste tre decennierna kommit att bli mer synlig inom film och populärkultur. Precis som kvinnokroppen fått utgöra erotiskt och kommersiellt objekt under mer än två sekel så är nu den avklädda manskroppen lika tillgänglig – på duken, inom musiken, och inte minst inom modet. Filip Nilsson drar representationen av manskroppen som erotiskt objekt till sin spets i musikvideon Olsson – U från 2017. Fyndigt skildras den delvis avklädde fotomodellen och dansaren Hector som konstant rör sig till musik, spänner magmusklerna och vill vara i kamerans blickfång, allt medan vännen Christian (Olsson) – påbyltad i stora, täckande kläder – ligger i soffan, i solstolen eller står vid grillen. En dansolycka som orsakar att Hectors axel går ur led, och som ger honom enorm smärta, hindrar dock inte att dansen, och självobjektifieringen, fortsätter. Nilsson påvisar (smärtsamt) hur vår egen samtid sätter kroppen (i dess mest ideala tillstånd) högre än själ och tanke – men också, att denna kroppsfixering både bestrider och anammar de tidiga filosofernas syn på människans komplexa existens.

    Text: Louise Wallenberg, professor i modevetenskap, Stockholms universitet, 2022

    Lästips:

    • Berner, Boel,“’Housewives’ films’ and the modern housewife. Experts, users and household modernization: Sweden in the 1950s and 1960s”, History and Technology, 18:3 (2002) [DOI: 10.1080/0734151022000034143]
    • Berner, Boel, ”Husmors filmer och den moderna husmodern: teknik och expertis i hushållet under 1950- och 1960-tal”, Historisk tidskrift vol 3 (1999)
    • Khan, Nathalie, “Cutting the Fashion Body: Why the Fashion Image Is No Longer Still”, Fashion Theory, 16:2 (2012) [DOI: 10.2752/175174112X13274987924177]
    • Uhlirova, Marketa, ”On Fire: When Fashion Meets Cinema”, Kyle Stevens (red.), The Oxford Handbook in Film Theory (Oxford: Oxford University Press, 2022)
    • Wallenberg, Louise, ”Modefilm och film på film under 1920-talet”, i Biblis, nr 69 (2015) [http://biblis.se/digitalt-arkiv/biblis-69]
    • Williams, Linda, ”Film Bodies: Gender, Genre, Excess”, Film Quarterly, 44:4 (1991)

    Tema Svenska kortfilmsklassiker i digitaliseringens tidevarv

    Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer, och i takt med att de restaureras digitalt av Filminstitutet kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan nu återupptäckas på nytt. Nu har Filmarkivet.se samlat flera kända verk, av regissörer som Arne Sucksdorff, Mimi Pollak, Birgitta Jansson och Jonas Odell bland andra, i ett tema som ger en bred bild av den svenska kortfilmshistorien.

    (I temat finns fler filmer publicerade än vad som nämns i texten, totalt 51 digitaliserade filmer)

    När filmbranschen övergick från analog till digital visningsteknik i början av 2010-talet gick det snabbt. På bara några få år var den omvälvande förändringen ett faktum. Ny film började produceras och distribueras digitalt och visningstekniken följde snabbt efter. Redan kring 2013 var de flesta biografer i Sverige digitaliserade och majoriteten av dem gjorde sig av med sina 35 mm-projektorer. Möjligheterna med spridning av digital film var nu enorma. Samtidigt fanns hela filmhistorien, över hundra år av film från hela världen, producerad och bevarad på analog filmbas. Filmarvsinstitutioner världen över insåg att deras samlingar måste digitaliseras för att publiken skulle kunna ta del av filmhistorien.

    I utvecklingen av digital film uppstod också ett skriande behov av att kunna bevara det analoga filmmaterialet. För att fortsätta kunna ta hand om de första hundra åren av film måste analog utrustning och kompetens säkerställas, även om den kommersiella analoga branschen stängde ner. För det digitala kan inte ersätta det analoga fullt ut. De analoga filmkopiorna är original, likt museala föremål, som måste finnas som referens för framtida kopior och format. Utan analoga kopior och projektorer kan varken forskare eller publik uppleva filmens första hundra år i original. Båda formaten måste därför på sätt och vis fortleva parallellt även i framtiden.

    Regeringen anslog 40 miljoner kronor till Filminstitutet 2013 för att under en femårsperiod påbörja digitaliseringen av det svenska filmarvet, som består av över 10 000 filmer. Med en stab för scanning, ljussättning, ljudläggning, restaurering och mastring byggdes det upp en högkvalitativ digital restaureringsverksamhet. Digitala redigeringsverktyg är kraftfulla och möjligheten att manipulera ljud och bild är närmast oändliga, och för att hitta ett slags standard togs etiska riktlinjer fram. Riktlinjerna beskriver vilka förändringar av ljud och bild som kan utföras och vilka som bör undvikas i den digitala bearbetningen av filmerna. Målet är att den digitala versionen av en film ska återge ursprungsversionen så långt som detta är möjligt och som resurserna tillåter. Dessa riktlinjer överensstämmer med den internationella filmarkivfederationen FIAF:s ”Code of Ethics”.

    Varje år väljer ett redaktionsråd ut ett antal filmer, med så stor bredd som möjligt – från stumfilmstiden fram till 2010-talet, film för barn och vuxna, långfilm och kortfilm, spelfilm, dokumentärer, animation och experimentfilm. Urvalsarbetet ger tillfälle att se över filmhistorien med nya ögon. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan återupptäckas, filmer som i stort sett varit omöjliga att se kan spridas på nytt. Syftet med arbetet är just att filmerna ska bli tillgängliga för allmänheten, i hög kvalitet. Genom samarbeten med rättighetsinnehavare och distributörer görs filmerna tillgängliga på bio, för streaming och i tv. År 2019 beslutade regeringen att finansieringen av digitaliseringen av filmarvet skulle bli permanent.

    Kortfilmsklassiker på Filmarkivet.se

    Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer och vartefter de restaureras digitalt kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Tillsammans ger de en bred bild av den svenska kortfilmshistorien. Här finns filmer som Mamma gör revolution (1950) av Mimi Pollak (1903–1999), i vilken hon med åskådlig tydlighet ifrågasätter hemmafruns situation. Pollak var en uppburen skådespelare i en rad filmer under hela 1900-talet, men hon regisserade endast en långfilm och två kortfilmer. I Att döda ett barn (1953), efter en novell av Stig Dagerman, skildrar Gösta Werner (1908-2009) med iskall skärpa hur människors liv förändras för alltid i samband med en tragisk bilolycka. I bjärt kontrast till Werners film finns också den charmiga, färgsprakande musikalen Torget (1960), regisserad av Per Gunvall (1913–1995) och med stjärnor som Lill-Babs och Monica Nielsen samt med kostymer av Gunilla Pontén.

    Genom andra kortfilmer går det att fördjupa sig i olika filmskapare och genrer. Arne Sucksdorff (1917-2001), en av Sveriges främsta dokumentärfilmare genom tiderna, rörde sig mellan det dokumentära och det fiktiva, ofta med naturen i fokus och med barn i ledande roller. Här finns flera av hans karaktäristiska naturfilmer, men även Uppbrott (1949) med Katarina Taikon i huvudrollen och Människor i stad (1947), som utspelar sig i Stockholm och blev den första svenska filmen att vinna en Oscar.

    Den första svenska animerade filmen kom redan 1915 och därefter har produktionen varit rik, tekniken har utvecklats och resultaten har ofta varit framgångsrika. Bland de senare filmerna finns bland andra Jonas Odells (f. 1962) filmer att se, däribland Aldrig som första gången (2006) i vilken han mästerligt blandar dokumentära berättelser med animationer. Även föregångaren Birgitta Janssons (1944–1985) banbrytande Semesterhemmet (1981), där hon på ett liknande sätt växlar mellan leranimation och dokumentära historier, finns att ta del av.

    För den som vill botanisera bland personporträtt finns också mycket att se, till exempel filmer om och med Selma Lagerlöf, Monica Zetterlund och Mai Zetterling. Sist men inte minst bör reklamfilmen uppmärksammas bland kortfilmsklassikerna. Reklamfilmen går ofta hand i hand med fiktionen. Filmskaparna Ingmar Bergman och Roy Andersson är bevis på detta. Med reklamfilm har de inte bara kunnat försörja sig och finansiera sina spelfilmer utan också experimenterat och utvecklat sitt filmspråk, och med tiden har reklamfilmerna blivit små verk i sig.

    Vi befinner oss fortfarande i en övergångsperiod i filmhistorien. Tekniken har förvisso blivit digital, men den stora mängden film är fortfarande analog. De filmer som finns tillgängliga att se digitalt är alltför få för att göra filmhistorien rättvisa. Samtidigt möjliggör digitaliseringen spridning av film i en helt annan omfattning än tidigare, och den har gett oss chansen att omvärdera och återupptäcka vår historia. Precis så som framtiden förhoppningsvis kommer att utforska den tid som vi lever i just nu.

    Författare: Lova Hagerfors, tidigare chef för Tillgängligt filmarv och Cinemateket, (2022).

    Lästips:

    • Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
    • Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
    • Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)

     

     

     

     

      Vet du något mer om denna film?

      Skicka gärna informationen till oss, så kontaktar vi dig om vi har några ytterligare frågor. Tack på förhand!