Lotto – Familjen (1985)

• Kategori Reklamfilm
• Tema Roy Andersson, Roy Anderssons reklamfilmer, Svenska kortfilmsklassiker i digitaliseringens tidevarv, Tid
• Längd 1 minuter
• Regi Roy Andersson
• Manus Roy Andersson
• Foto István Borbás
• Produktionsbolag Studio 24
• Produktionsland Sverige
• Utgångsmaterial 35 mm, vidfilm (1:1,66), magnetisk mono, färg
• Arkiv Svenska Filminstitutet
• Läs mer om filmen i Svensk Filmdatabas

Tema Roy Andersson

Sedan den hyllade debutfilmen En kärlekshistoria har Roy Andersson varit en stark röst inom svensk film. I det här temat kan du se reklamfilm, valfilm och trailers av regissören samt läsa om kännetecknen för hans särpräglade estetik.

Som tonåring på en ungdomsgård i Göteborgsförorten Jättesten såg Roy Andersson (f 1943) filmen Cykeltjuven (1948) av Vittorio De Sica. Filmens sociala analys och blick på människan påverkade honom djupt. Roy Andersson ville först bli författare, men filmupplevelser som denna styrde om drömmarna mot den rörliga bilden. Som ung vuxen flyttade han till Stockholm och blev bland de första att studera på Filmskolan vid Svenska Filminstitutet.

Skoltiden och En kärlekshistoria

Under filmskoltiden gjorde Roy Andersson tre spelfilmer i kortformat som alla på något vis undersöker mänskliga relationer, samt teman som klass och familj. Det var sent 1960-tal och genom samhället löpte starka spänningar mellan äldre generationer och en revolterande ungdom. Regissören prövade ett löst, karaktärsdrivet berättande.

Dessa teman och grepp tog Roy Andersson med sig när han gjorde sin första långfilm och stora genombrott En kärlekshistoria (1970). Två barn i yngre tonåren (Ann-Sofie Kylin och Rolf Sohlman) blir kära i varandra. Deras oskyldiga förälskelse står i kontrast till en förljugen, tragisk och nedsupen vuxenvärld. På sajten finns En kärlekshistorias trailer med låten Wake Up in the Morning av Björn Isfält. Sjunger gör Anita Stenblom, som också spelar moster i filmen. Musiken förstärker den romantiska estetiken av närbilder och skymningshimlar. Det var genom En kärlekshistoria som Björn Isfält slog igenom som filmkompositör. Senare fick han skriva musik till bland annat Bröderna Lejonhjärta (1977), Ronja Rövardotter (1984) och Änglagård (1992). Han komponerade också till Roy Anderssons andra långfilm Giliap (1975). Den filmen fick dock mycket dålig kritik och det skulle dröja innan Roy Andersson återvände till långfilmen.

Studio 24 och den komplexa bilden

Parallellt med spelfilmerna så hade Roy Andersson påbörjat en karriär som reklamfilmsregissör. På 1980-talet hängav han sig åt det helt. Du kan läsa mer om hans reklamer i Mårten Blomkvists text i vårt särskilda tema om ämnet. Intäkterna från reklamen återinvesterades i egen verksamhet och år 1981 startade Roy Andersson Studio 24, en oberoende filmstudio i Stockholm som utöver olika typer av film har producerat utställningar, böcker och annonskampanjer.

Genom reklamerna utvecklade Roy Andersson en estetik som starkt skiljde sig från uttrycket i hans tidigare filmer. Stilen domineras av den typ av översiktsbild som kallas den komplexa bilden och har teoretiserats av bland andra filmkritikern André Bazin. Den komplexa bilden fotas med låst kamera och scenerna har inga klipp. I stället sker allt inuti en och samma bild, vilket kräver ett djupt bildfokus. Den bilden är svår att filma eftersom den kräver noggrann planering och precis bildkomposition. Scenerna kan inte heller räddas i klippningen.

På sajten syns den komplexa bilden i reklamfilmerna som också innehåller andra typiska Roy Andersson-attribut, som rutiga golv och vitsminkade ansikten. Den stiliserade baren dyker upp som sceneri, en typ av miljö som återkommer i regissörens verk. En annan vanlig plats är institutionsmiljön, särskilt vårdhem och psykiatriska kliniker. Kanske beror det på att människan där så explicit är underkastad sina yttre omständigheter och samhällets konsekvenser, något som Roy Andersson är intresserad av att visa.

I den socialdemokratiska valfilmen Varför ska vi bry oss om varandra? (1985) så knuffas en man i sjukhussäng in i ett rum, fullt av sängar som står huller om buller. Här finns uppenbarligen ingen ordentlig vård. Hela filmen består av situationer där ingen riktigt bryr sig. I en scen ska barn betala för skollunch och en pojke utan pengar får ett slag och tallriken fråntagen. Titeln sågs som en kritisk tolkning av SAFs (Svensk Arbetsgivareförenings) kampanj med slogan ”Satsa på dig själv” och filmen blev mycket omdebatterad.

Återkomsten till spelfilmen

År 2000 återvände Roy Andersson till långfilmen med Sånger från andra våningen. Den är första delen i en trilogi som enligt regissören handlar om ”att vara människa”. Uppföljarna Du levande (2007) och En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (2014) liksom hans senaste film Om det oändliga (2019) har alla tagit många år att färdigställa, men också vunnit stora priser på filmfestivaler världen över.

Från reklamerna har han tagit med sig flera teman, som underhållning och kommersialism. I En duva satt på en gren och funderade på tillvaron försöker två män sälja skämtartiklar, som dock snarare är obehagliga än skojiga och betalningar uteblir. I Du levande förs en man till elektriska stolen framför en publik som äter popcorn.

I Roy Anderssons nyare filmer är utspelningsplatserna anonyma, utan texter, skyltar eller annat som gör att man kan placera rummen och gatorna i någon specifik stad. Det är en stor skillnad från hans tidigaste verk, som i hög grad är Stockholmsporträtt. Precis som i dessa så är även musiken viktig i de senare filmerna, dock på ett annat sätt. Den bidrar till det undertryck som regissören skapar i sina långa, statiska tagningar – när kommer människorna brista? Att brista är också att brista ut i sång, som i den berömda scenen från Sånger från andra våningen, när en kvinna börjar sjunga i en mycket dyster tunnelbanevagn.

Det allra tydligaste greppet som Roy Andersson tog med sig från reklamfilmstiden var den komplexa bilden, som finns i alla hans filmer från detta millenium. Den komplexa bilden blev Roy Anderssons metod för att skapa den typ av film som han beundrade redan i Vittorio de Sicas Cykeltjuven: filmer som förtydligar människans villkor och handlingsutrymmen. Genom att placera sina karaktärer i rum som hans team mycket noga byggt upp i Studio 24 så ämnar han visa dem precis så.

Roy Andersson menar alltså att hans trilogi handlar om att vara människa, men jag skulle vilja förtydliga det till: trilogin handlar om vad det är att vara människa i olika specifika rum och scenarion som han tillsammans med sitt team konstruerar.

Text: Rebecka Bülow, redaktionen, Filmarkivet.se, 2023

Läsips:

• Maniette, Nicola, Björn Isfält – Sveriges främsta filmkompositör. P2 Dokumentär, Sveriges Radio 2022.
• Andersson, Roy, Vår tids rädsla för allvar (Göteborg: Filmkonst, 1995)
• Bazin, André, Qu’est-ce que le cinéma? ((4 volymer först publicerade 1958-1962, ny upplaga Paris: Les Éditions du Cerf, 2003)
• Mårten Blomkvist och Per Perstrand samtalar under arrangemang på Filmhuset inför Roy Anderssons 80-årsdag, lyssna på som podd.

Tema Roy Anderssons reklamfilmer

Roy Andersson har förgyllt svensk film med sitt särpräglade bildspråk och estetiska uttryck i fem decennier. Med över 300 reklamfilmer och tolv filmer har Roy Andersson en lång och gedigen karriär bakom sig inom både svensk film och i reklamfilmsbranschen. Många av hans reklamfilmer har blivit prisbelönta och hans långfilmer har fått stor internationell uppmärksamhet och vunnit priser vid många stora filmfestivaler. Reklamfilmerna har varit viktiga både estetiskt och ekonomiskt för hans konstnärskap, där intäkterna investerades i en egen filmstudio på åttiotalet. I reklamfilmerna så har han dessutom kunnat utveckla sin egen filmiska stil och absurda ton. 

Roy Anderssons första kommersiella film var en reklamfilm. Reklamen var för MUM och gjord på uppdrag av amerikanska Young & Rubicam. Andersson var fortfarande elev på Filmskolan, som drevs av Filminstitutet. Skolan var inhyst hos filmbolaget Europa Film, där filmen gjordes på jullovet 1968. MUM-reklamen prisbelönades, och bidrog – vilket var tanken – till att Europa Film övertygades om filmstudentens kvaliteter. De kom därefter att producera Anderssons långfilmsdebut En kärlekshistoria (1970).

1968 var den svenska reklamfilmen på väg in i en guldålder. Reklamfilm fanns endast på bio, och den var uppskattad av publiken. I slutet av 1960-talet var den svenska reklambranschen stadd i förändring, reklamen hade överlag blivit mer spännande och djärv. Andersson tillvaratog möjligheterna. När hans andra långfilm, Giliap, floppat 1975, började han att mer metodiskt syssla med reklamfilm. Intäkterna återinvesterades i en egen studio, som skulle ge oberoende. Reklamfilmandet använde han samtidigt till att utveckla sin egen estetik, allt längre bort från naturalismen. Resultatet syns i come backfilmen Sånger från andra våningen (2000), och i följande verk.

Roy Anderssons reklamfilmer var under några decennier en institution på biograferna. Filmerna var ofta gjorda i en tagning, senare även med fast kamera, och hade särpräglade aktörer. Många har blivit älskade svenska reklamfilmsklassiker; i den svenska filmhistorien förtjänar de en plats som minor classics.

Text: Mårten Blomkvist, filmkritiker och författare, 2018

Läs mer om filmpersonligheten Roy Andersson här.

Lästips:

• Andersson, Roy, Vår tids rädsla för allvar (Göteborg: Filmkonst, 1995)
• Brodén, Daniel, ”Den komplexa reklambilden: Om Roy Anderssons nydanande (kamera)inställning”, Daniel Brodén och Christoffer Noheden (red.), I gränslandet: Nya perspektiv på modernism och film (Möklinta: Gidlunds, 2013)
• Brodén, Daniel, Någonting har hänt: Roy Anderssons filmskapande och det moderna Sverige (Stockholm: Leopard förlag, 2016)
• Florin, Bo och Nico de Klerk, Patrick Vonderau (red.), Films That Sell: Moving Pictures and Advertising (London: BFI Palgrave, 2016)
• Suhonen, Daniel, ”Sossefilm”, Film & TV nr 2, 2011

Tema Svenska kortfilmsklassiker i digitaliseringens tidevarv

Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer. I takt med att de restaureras digitalt av Filminstitutet kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan nu upptäckas på nytt. I det här temat har Filmarkivet.se samlat verk av bland andra Arne Sucksdorff, Mimi Pollak, Birgitta Jansson och Jonas Odell.

(I temat finns fler filmer publicerade än vad som nämns i texten, totalt 56 digitaliserade filmer)

När filmbranschen övergick från analog till digital visningsteknik i början av 2010-talet gick det snabbt. På bara några få år var den omvälvande förändringen ett faktum. Ny film började produceras och distribueras digitalt och visningstekniken följde snabbt efter. Redan kring 2013 var de flesta biografer i Sverige digitaliserade och majoriteten av dem gjorde sig av med sina 35 mm-projektorer. Möjligheterna med spridning av digital film var nu enorma. Samtidigt fanns hela filmhistorien, över hundra år av film från hela världen, producerad och bevarad på analog filmbas. Filmarvsinstitutioner världen över insåg att deras samlingar måste digitaliseras för att publiken skulle kunna ta del av filmhistorien.

I utvecklingen av digital film uppstod också ett skriande behov av att kunna bevara det analoga filmmaterialet. För att fortsätta kunna ta hand om de första hundra åren av film måste analog utrustning och kompetens säkerställas, även om den kommersiella analoga branschen stängde ner. För det digitala kan inte ersätta det analoga fullt ut. De analoga filmkopiorna är original, likt museala föremål, som måste finnas som referens för framtida kopior och format. Utan analoga kopior och projektorer kan varken forskare eller publik uppleva filmens första hundra år i original. Båda formaten måste därför på sätt och vis leva parallellt även i framtiden.

Regeringen anslog 40 miljoner kronor till Filminstitutet 2013 för att under en femårsperiod påbörja digitaliseringen av det svenska filmarvet, som består av över 10 000 filmer. Med en stab för scanning, ljussättning, ljudläggning, restaurering och mastring byggdes det upp en högkvalitativ digital restaureringsverksamhet. Digitala redigeringsverktyg är kraftfulla och möjligheten att manipulera ljud och bild är närmast oändliga, och för att hitta ett slags standard togs etiska riktlinjer fram. Riktlinjerna beskriver vilka förändringar av ljud och bild som kan utföras och vilka som bör undvikas i den digitala bearbetningen av filmerna. Målet är att den digitala versionen av en film ska återge ursprungsversionen så långt som detta är möjligt och som resurserna tillåter. Dessa riktlinjer överensstämmer med den internationella filmarkivfederationen FIAF:s ”Code of Ethics”.

Varje år väljer ett redaktionsråd ut ett antal filmer, med så stor bredd som möjligt – från stumfilmstiden fram till 2010-talet, film för barn och vuxna, långfilm och kortfilm, spelfilm, dokumentärer, animation och experimentfilm. Urvalsarbetet ger tillfälle att se över filmhistorien med nya ögon. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan återupptäckas, filmer som i stort sett varit omöjliga att se kan spridas på nytt. Syftet med arbetet är just att filmerna ska bli tillgängliga för allmänheten, i hög kvalitet. Genom samarbeten med rättighetsinnehavare och distributörer görs filmerna tillgängliga på bio, för streaming och i tv. År 2019 beslutade regeringen att finansieringen av digitaliseringen av filmarvet skulle bli permanent.

Kortfilmsklassiker på Filmarkivet.se

Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer och vartefter de restaureras digitalt kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Tillsammans ger de en bred bild av den svenska kortfilmshistorien. Här finns filmer som Mamma gör revolution (1950) av Mimi Pollak (1903–1999), i vilken hon med åskådlig tydlighet ifrågasätter hemmafruns situation. Pollak var en uppburen skådespelare i en rad filmer under hela 1900-talet, men hon regisserade endast en långfilm och två kortfilmer. I Att döda ett barn (1953), efter en novell av Stig Dagerman, skildrar Gösta Werner (1908-2009) med iskall skärpa hur människors liv förändras för alltid i samband med en tragisk bilolycka. I bjärt kontrast till Werners film finns också den charmiga, färgsprakande musikalen Torget (1960), regisserad av Per Gunvall (1913–1995) och med stjärnor som Lill-Babs och Monica Nielsen samt med kostymer av Gunilla Pontén.

Genom andra kortfilmer går det att fördjupa sig i olika filmskapare och genrer. Arne Sucksdorff (1917-2001), en av Sveriges främsta dokumentärfilmare genom tiderna, rörde sig mellan det dokumentära och det fiktiva, ofta med naturen i fokus och med barn i ledande roller. Här finns flera av hans karaktäristiska naturfilmer, men även Uppbrott (1949) med Katarina Taikon i huvudrollen och Människor i stad (1947), som utspelar sig i Stockholm och blev den första svenska filmen att vinna en Oscar.

Den första svenska animerade filmen kom redan 1915 och därefter har produktionen varit rik, tekniken har utvecklats och resultaten har ofta varit framgångsrika. Bland de senare filmerna finns bland andra Jonas Odells (f. 1962) filmer att se, däribland Aldrig som första gången (2006) i vilken han mästerligt blandar dokumentära berättelser med animationer. Även föregångaren Birgitta Janssons (1944–1985) banbrytande Semesterhemmet (1981), där hon på ett liknande sätt växlar mellan leranimation och dokumentära historier, finns att ta del av.

För den som vill botanisera bland personporträtt finns också mycket att se, till exempel filmer om och med Monica Zetterlund och Mai Zetterling. Sist men inte minst bör reklamfilmen uppmärksammas bland kortfilmsklassikerna. Reklamfilmen går ofta hand i hand med fiktionen. Filmskaparna Ingmar Bergman och Roy Andersson är bevis på detta. Med reklamfilm har de inte bara kunnat försörja sig och finansiera sina spelfilmer utan också experimenterat och utvecklat sitt filmspråk, och med tiden har reklamfilmerna blivit små verk i sig.

Vi befinner oss fortfarande i en övergångsperiod i filmhistorien. Tekniken har förvisso blivit digital, men den stora mängden film är fortfarande analog. De filmer som finns tillgängliga att se digitalt är alltför få för att göra filmhistorien rättvisa. Samtidigt möjliggör digitaliseringen spridning av film i en helt annan omfattning än tidigare, och den har gett oss chansen att omvärdera och återupptäcka vår historia. Precis så som framtiden förhoppningsvis kommer att utforska den tid som vi lever i just nu.

Författare: Lova Hagerfors, tidigare chef för Tillgängligt filmarv och Cinemateket, (2022).

Lästips:

• Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
• Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
• Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)

• https://www.filminstitutet.se/sv/fa-kunskap-om-film/digitalisering-av-film/
• http://www.ace-film.eu/wp-content/uploads/2012/05/final_report_en.pdf.
• https://www.fiafnet.org/pages/Community/Code-Of-Ethics.html

Tema Tid

Film består av och bearbetar tid. Trots det har många filmskapare ofta velat få oss att glömma den. En film får inte vara tråkig. Däremot får den vara lång, och filmerna blir bara längre och längre, samtidigt som vår samtid tycks bli mer och mer jäktig – så till den grad att vi numera kan konsumera TV i dubbel visningshastighet. Vi tycks jäkta, samtidigt som filosofer menar att vi inte har en framtid att jäkta mot. Kan filmens tidsliga förtätningar och fördröjningar lära oss något om den tid vi nu genomlever? 

Vissa tidningar skriver numera ut hur lång tid det tar att läsa en viss text. Denna ska ta strax över nio minuter att läsa. Har du tid för det? Har du ingen disk som ska diskas, inget flöde att skrolla, ingen tvätt som ska hängas, ingen bok som ska läsas? Kanske ska du avvakta tills du har precis nio minuter utan något viktigare för dig? En plötslig tom lucka på bussen – eller i kön? Kanske bör du spara texten i en flik för en framtid som aldrig kommer, en framtid utan tid? 

Människan har alltid mätt tid. Vi har tagit en mängd verktyg till hjälp för att göra det. Kalendrar, sol- och vattenur, timglas och klockor. Teknikens utveckling har både framtvingat och möjliggjort mer exakta typer av tidmätning och har också framtvingat en standardisering av tiden. I sin Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige, skriver Gustav Holmberg och Johan Kärnfelt att soltiden hade gällt i Sverige innan järnvägsrälsen drogs genom landet. Den var dock lokal, och det skilde 24 minuter mellan Göteborg och Stockholm. Man bestämde då att tidtabellerna skulle anpassas efter Göteborgs tid. Detta ogillades såklart av stockholmare, vilket ledde till en ny reform, då man kompromissade och valde ut Örebros tid som standard för landet. 

Detta skedde 1878. Sex år därefter hölls en konferens i Washington som syftade till att etablera en internationell standard och världen delades in i 24 tidszoner. Ytterligare elva år senare visade bröderna Lumière upp sin kinematograf för första gången, vars projicerade stillbilder gav illusion av både tid och rörelse, och därefter har filmen använts för att synliggöra tid, eller för att genom tidsmanipulationer synliggöra sådant som det blotta ögat inte kan uppfatta – som i reklamfilmen SAAB 7 km/tim – krock (1972), där en krocktest genomförs och filmas i ultrarapid, eller i Frederic Täckströms Ohyra (1980), där en tidsanda fångas genom en time-lapse-sekvens där ett hus på Väster i Malmö rivs. 

En mängd uppfinningar hade dock föregått filmkameran som verktyg för att göra tiden synlig. Ett av många exempel är Jacques Barbeu du Bourgs Carte chronographique, en maskin som ursprungligen salufördes 1753 och som bestod av en pappersrulle som användaren kunde rulla fram och tillbaka, och därigenom skåda parallella historiska skeenden. Barbeu Du Bourg ville skapa ”en rörlig och levande bild” av historien, och därigenom göra den tillgänglig och gripbar för en större allmänhet. Behovet av att visualisera tiden blev större i och med industrialiseringens utbredning. F. W. Taylors lärling Frank B. Gilbreth tog bland annat fram kronocyklografen, ytterligare ett verktyg för att effektivisera industriella processer med hjälp av en visualisering av arbetarnas rörelser. Men vad skulle man göra med all denna bortrationaliserade tid? En logisk följd skulle kunna ha varit arbetstidsförkortning, men effektiviseringens syfte var inte att öka människans själsliga välbefinnande utan att öka intäkterna. Oavsett blev fritiden ett koncept, och i sin Förnuftig fritid (1946) förordad Bo Löfberg om rimliga fritidssysselsättningar medan Per Gunvall i Direktörn är upptagen (1945) presenterar en rad hobbys. 

Mellan åren 1850 och 1900 hade Stockholms stad vuxit från strax över 93 000 invånare till runt 300 000. Från 1920- till 60-talet fördubblades invånarantalet från runt 400 000 till 800 000. I storstädernas luftförorenade trängsel hade miljontals människor sysselsatta med monotona arbeten samlats, och för att hålla dem på plats behövdes distraktion, förnöjelse, tidsfördriv. Lumières kinematograf kom därför lägligt och kunde tillsammans med nöjesfälten – som populariserades under samma era – lugna både industrins direktörer och statsapparatens ordningsväktare. Stadens (lockande) ljus innefattade såväl nöjesfältens som filmprojektorns lampor, och nya biografer byggdes i snabb takt. Inför Skandia-biografens öppnande 1923 gjordes en kort film med titeln Skandiabiografen om byggnationen, som både innefattar sekvenser uppspelade i dubbel hastighet för att skildra arbetets – och kanske även modernitetens – tempo, samt vackra bilder på köerna och vimlet på Drottninggatan. 

Lumière-brödernas tidiga filmer återgav ofta händelser i realtid och i en tagning. Det var tåg som anlände till stationen, arbetare som lämnar fabriken och murar som revs (även om just denna även ska ha spelats upp baklänges, till publikens stora förtjusning). Även de tidigaste svenska filmerna bestod av entagningssekvenser, som Ernest Flormans Konungens af Siam landstigning vid Logårdstrappan (1897), den första svenska filmen någonsin gjord. Dessförinnan hade den tyska Max Skladanowsky filmat i Stockholm, men hans Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm (1896), som dock för ovanlighetens namn består av två tagningar (vilket eventuellt tyder på att filmen egentligen är två). 

Det dröjde dock inte länge förrän filmskapare började kondensera tid, och 1920-talets stadssymfonier är ett utmärkt exempel på det. Ett senare experimentellt exempel ur den svenska filmhistorien är Peter Weiss och Hans Nordenströms En dag i staden (Världen genom kameraögat) (1956), där ett dygn i Stockholm gestaltas under loppet av tjugo minuter. Även Arne Sucksdorffs Människor i stad (1947) lånar stadssymfonins reducerande form. 

Filmen har beskrivits som ett tidsbaserat medium och just frågan om varaktighet har behandlats av teoretiker. I en ofta citerad essä skrev kritikern och teoretikern André Bazin att ”filmen är objektivitet i tid”, och fortsatte med att förklara att “bilden av saker är numera bilden av deras varaktighet, som om förvandlingen har mumifierats”. Godard kan ha uttryckt det ännu tydligare när han felciterade en rad från Jean Cocteaus Orphée (1950) och beskrev det som att ”filmen är den enda konstformen som skildrar döden under arbete”. Filmen delar fotografiets ögonblicksskildring av något som inte längre är, men återger detta skeende i utdragen form – inte som moment, utan som varaktighet. 

Trots att det är just tiden som gör filmen unik bland andra visuella konstformer har filmskapare ofta velat dölja den. Filmen skulle vara så eskapistisk att publiken inte ens skulle reflektera över eller känna vad den faktiskt erfor, och att göra en film där själva tiden spelar en större dramaturgisk roll kan tyckas ha varit otänkbart annat än i filmer där hjältarna kämpar mot klockan. Så tidigt som med Den stora tågplundringen (1903) populariserade Edwin S. Porter den tempo- och pulshöjande korsklippningen där två simultana händelser sammanförs (ofta som ett medel för att framhäva dramatik och höja tempo) trots att de olika händelserna på den faktiska filmremsan följer efter varandra. 

Efter årtionden av reduktioner, kondenseringar, vridningar och vändningar så fick den lumièrska realtidstrogna ensekvensfilmen slutligen en renässans. Konstnären Andy Warhol var en av dess tidiga förfäktare, och i hans följd har bland annat César Galindo gjort sin fem minuter långa Fem minuter för Amerikas döda (1992) och Roy Andersson har arbetat med långa och långsamma tagningar, bland annat i reklamfilmsformatet, som i hans Lotto – Familjen (1985), en komisk skildring av ett förlorat ögonblick. 

“Tid är pengar”, sägs det ibland, även om det såklart inte är sant. I en något tidigare reklamfilm, Jaffa – Klockan (1958), förvandlas tid till att vara: ett tvärsnitt av en apelsin som tar formen av en urtavla. Reklamsfilmsmakarna försöker övertyga sina åskådare att det alltid är “Jaffatid” – till och med innan läggdags, något dagens tandläkarkår förhoppningsvis skulle opponera sig mot. Filmen har berättat för oss hur vi bör tillbringa vår tid, men har den även gjort annat? Har den gett oss några verktyg till att förstå vår historia och samtid?

Dagens framstegs- och accelerationsvurm har enligt vissa filosofer gjort att vi har snabbspolat bort framtiden. I sin 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut argumenterar konst- och medieteoretikern Jonathan Crary att den ständigt uppkopplade, arbetande och konsumerande människan lever i ett konstant nu, en “tid utan tid”. Andra tänkare som Franco “Bifo” Berardi, Mark Fisher och Jacques Rancière har varit inne på liknande tankar. Har filmens kommodifiering av tid möjligtvis varit medskapande till detta tillstånd? Har filmens visualisering av tid gett oss verktyg att ändå skönja en framtid? 

Stefan Ramstedt, curator, Cinemateket, 2024

Denna text är en omarbetad version av en text ursprungligen skriven för Cinemateket. Läs mer om tid och höstens program på Cinemateket.se!  

Lästips:

• Berardi, Franco “Bifo”, After the Future (2011)
• Crary, Jonathan, 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut (2013)
• Doane, Mary Ann, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive (2002)
• Furguson, Stephen, “Jacques Barbeu-Dubourgs Carte chronographique från 1753” i Tydningen nr. 48/49 (2024)
• Holmberg, Gustav och Johan Kärnfelt, Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige (2019)
• Rancière, Jacques, Modern Times (2022)