Fem minuter för Amerikas döda
César Galindos fem minuter långa film är tillägnad alla de amerikanska ursprungsfolk som utrotades av den spanska kolonialmakten och består av en enda monumental kameraåkning. Sakta avtäcks alla gravar medan kolonialmakterna – både historiska och samtida – känslokallt upprepar sitt agerande och bjuder in till firandet av upptäckten av Amerika. Denna film är tillgänglig att hyra via Filmform för publika visningar, utställningar och för undervisning.
Kortfilmen Fem minuter för Amerikas döda/Pichqa minutukuna ilaqtanchispi wanuqkunamanta består av en enda tagning inspelad på 16 mm. Kameran zoomar ut och åker långsamt över en kyrkogård i Villa María del Triunfo, ett distrikt i Lima, Peru.
Filmen fick inte något stöd av Svenska Filminstitutet, Filmverkstan eller annan statlig instans. I boken The Cultural Practice of Immigrant Filmmaking (2019) skriver John Sundholm och Lars Gustaf Andersson om filmens tillkomst. Bland annat återges att César Galindo vid det uteblivna ekonomiska stödet beslöt sig för att göra en produktion vars resurser speglade den verkliga snedfördelningen som finns mellan ursprungsfolken och majoritetsbefolkningen. Filmen är alltså gjord med mycket små medel.
En voice over till svartrutan i filmens inledning säger på quechua att ”döden kom över haven”. Händelsen som åsyftas är alltså när kolonialisterna anlände 1492 ledda av Christopher Columbus. På spanska hörs i filmens slut en röst prata om firandet av 500-jubileumet av ”Amerikas upptäckt”. Rösten visar sig komma från en TV inuti en grav.
Inledningen på quechua och slutet på spanska ger två olika utsagor om samma händelse. Det vi ser i filmen – döden på kyrkogården – ger den första rösten rätt. Bland gravarna rider en conquistador iförd amerikansk fotbollsutrustning runt med en lans.
César Galindo kom till Sverige år 1987. Utbildad till arkitekt hade han också tagit filmkurser på det progressiva Universié VIII-Paris-Vincennes-Saint-Denis. I Sverige gjorde han dokumentärer och flera kortfilmer. De som finns att se på sajten (denna film, Cholo Soy (1992) och Huset Matusita (1990)) förmedlar alla en postkolonial kritik. Filmskaparen skildrar både förlust och stolthet, ofta med ett konceptuellt anslag. Olika nivåer av realism och fiktion uppstår i César Galindos verk när han använder både fiktionsscener, tidningsurklipp, dokumentära bilder och TV-skärmar.
Filmverkstan
Filmverkstan var en plats där medborgarna själva kunde producera film under 1900-talets tre sista decennier. Verksamheten fungerade också som ett utrymme för professionella att göra den sortens verk som annars förpassades till marginalen. Många av filmerna är idag försvunna men i det här temat finns ett litet urval av de som bevarats.
Under slutet av 1960-talet och början av 1970-talet fördes en intensiv diskussion i den svenska offentligheten om kulturen och demokratin. Detta satte till exempel avtryck i den stora kulturpolitiska utredning som låg till grund för den svenska kulturpolitiken som klubbades av riksdagen 1974 – och som i många stycken gäller än idag. 1968 hade det också tillsatts en stor filmutredning och ett av delbetänkandena, det om kortfilmen, skisserade ett slags filmens kulturpolitik. Bland annat skulle filmen föras närmare gräsrötterna genom ett knippe filmverkstäder runt om i landet. Där skulle medborgarna själva kunna göra film. Hundra blommor skulle blomma. Riktigt så blev det aldrig, men Svenska Filminstitutet och Sveriges Radio gick på eget bevåg samman och startade 1973 en försöksverksamhet, kallad Filmverkstan, med Kjell Grede i ledningen. Efter Grede kom den legendariske konstnären och kompositören Jan Bark att vara primus motor för verkstan. Från början inhyst i en lägenhet på Snickarbacken, sedan i mer ändamålsenliga lokaler på Skeppsholmen, skulle Filmverkstan under några decennier spela en stor roll i svenskt filmliv, framför allt för amatörer och halv-professionella filmare, men också för en del professionella filmare som där fick ett frirum. Med små materiella resurser men med stor entusiasm understöddes och handleddes en mängd filmprojekt. Omkring 400 filmer blev resultatet, de flesta kortfilmer och många av dem aldrig i kommersiell distribution, men sammantaget en viktig plantskola för nya filmare och ett utrymme för film som annars skulle förpassats helt till marginalen.
Det mesta spelades in på smalfilmsformat och någon kontinuerlig arkivering av materialet etablerades aldrig. En hel del av filmerna är försvunna vid det här laget, men mycket har återfunnits och ett representativt urval finns nu på Filminstitutet och har gjorts tillgängligt via filmarkivet.se.
Filmerna var skiftande, i ambitionsnivå och teknisk kvalitet, men också med avseende på genre och stil. Det finns inge gemensam estetik för Filmverkstan-filmerna. Men några generella iakttagelser kan göras: En stor andel av filmarna var kvinnor (ca en fjärdedel) och en ungefär lika stor andel var invandrade filmare, både amatörer och professionella. Många av de senare kom i flyktingvågorna efter Chile-kuppen, men också från andra håll i världen. Många filmare har ett politiskt budskap eller i varje fall ett ärende, något att berätta. Det dokumentära draget är viktigt. Men i materialet finns också animationer, barnfilmer, experiment, novellfilmer och egensinniga blandformer. Filmverkstan utgjorde helt enkelt i sina bästa stunder ett experiment i kulturell demokrati, en laborativ offentlighet långt innan begrepp som Do-It-Yourself och mediekonvergens blivit kända.
Text: John Sundholm, professor i filmvetenskap, Lars Gustaf Andersson, professor i filmvetenskap, 2019
Lästips:
• Andersson, Lars Gustaf m.fl., A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: Mediehistorisk arkiv, 2010)
• Andersson, Lars Gustaf och John Sundholm, ”Hellre fri än filmare” – Filmverkstan och den fria filmen (Lund: Nordic Academic Press, 2014)
• Grennberger, Martin och Daniel A. Swarthnas (red.), ”On Film”, OEI, nr 69–70 2015
• Söderbergh Widding, Astrid (red.), Konst som rörlig bild – från Diagonalsymfonin till Whiteout (Lidingö: Bokförlaget Langenskiöld, 2006)
• Weiss, Peter, Avantgardefilm (Wahlström & Widstrand, 1956)
Tid
Film består av och bearbetar tid. Trots det har många filmskapare ofta velat få oss att glömma den. En film får inte vara tråkig. Däremot får den vara lång, och filmerna blir bara längre och längre, samtidigt som vår samtid tycks bli mer och mer jäktig – så till den grad att vi numera kan konsumera TV i dubbel visningshastighet. Vi tycks jäkta, samtidigt som filosofer menar att vi inte har en framtid att jäkta mot. Kan filmens tidsliga förtätningar och fördröjningar lära oss något om den tid vi nu genomlever?
Vissa tidningar skriver numera ut hur lång tid det tar att läsa en viss text. Denna ska ta strax över nio minuter att läsa. Har du tid för det? Har du ingen disk som ska diskas, inget flöde att skrolla, ingen tvätt som ska hängas, ingen bok som ska läsas? Kanske ska du avvakta tills du har precis nio minuter utan något viktigare för dig? En plötslig tom lucka på bussen – eller i kön? Kanske bör du spara texten i en flik för en framtid som aldrig kommer, en framtid utan tid?
Människan har alltid mätt tid. Vi har tagit en mängd verktyg till hjälp för att göra det. Kalendrar, sol- och vattenur, timglas och klockor. Teknikens utveckling har både framtvingat och möjliggjort mer exakta typer av tidmätning och har också framtvingat en standardisering av tiden. I sin Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige, skriver Gustav Holmberg och Johan Kärnfelt att soltiden hade gällt i Sverige innan järnvägsrälsen drogs genom landet. Den var dock lokal, och det skilde 24 minuter mellan Göteborg och Stockholm. Man bestämde då att tidtabellerna skulle anpassas efter Göteborgs tid. Detta ogillades såklart av stockholmare, vilket ledde till en ny reform, då man kompromissade och valde ut Örebros tid som standard för landet.
Detta skedde 1878. Sex år därefter hölls en konferens i Washington som syftade till att etablera en internationell standard och världen delades in i 24 tidszoner. Ytterligare elva år senare visade bröderna Lumière upp sin kinematograf för första gången, vars projicerade stillbilder gav illusion av både tid och rörelse, och därefter har filmen använts för att synliggöra tid, eller för att genom tidsmanipulationer synliggöra sådant som det blotta ögat inte kan uppfatta – som i reklamfilmen SAAB 7 km/tim – krock (1972), där en krocktest genomförs och filmas i ultrarapid, eller i Frederic Täckströms Ohyra (1980), där en tidsanda fångas genom en time-lapse-sekvens där ett hus på Väster i Malmö rivs.
En mängd uppfinningar hade dock föregått filmkameran som verktyg för att göra tiden synlig. Ett av många exempel är Jacques Barbeu du Bourgs Carte chronographique, en maskin som ursprungligen salufördes 1753 och som bestod av en pappersrulle som användaren kunde rulla fram och tillbaka, och därigenom skåda parallella historiska skeenden. Barbeu Du Bourg ville skapa ”en rörlig och levande bild” av historien, och därigenom göra den tillgänglig och gripbar för en större allmänhet. Behovet av att visualisera tiden blev större i och med industrialiseringens utbredning. F. W. Taylors lärling Frank B. Gilbreth tog bland annat fram kronocyklografen, ytterligare ett verktyg för att effektivisera industriella processer med hjälp av en visualisering av arbetarnas rörelser. Men vad skulle man göra med all denna bortrationaliserade tid? En logisk följd skulle kunna ha varit arbetstidsförkortning, men effektiviseringens syfte var inte att öka människans själsliga välbefinnande utan att öka intäkterna. Oavsett blev fritiden ett koncept, och i sin Förnuftig fritid (1946) förordad Bo Löfberg om rimliga fritidssysselsättningar medan Per Gunvall i Direktörn är upptagen (1945) presenterar en rad hobbys.
Mellan åren 1850 och 1900 hade Stockholms stad vuxit från strax över 93 000 invånare till runt 300 000. Från 1920- till 60-talet fördubblades invånarantalet från runt 400 000 till 800 000. I storstädernas luftförorenade trängsel hade miljontals människor sysselsatta med monotona arbeten samlats, och för att hålla dem på plats behövdes distraktion, förnöjelse, tidsfördriv. Lumières kinematograf kom därför lägligt och kunde tillsammans med nöjesfälten – som populariserades under samma era – lugna både industrins direktörer och statsapparatens ordningsväktare. Stadens (lockande) ljus innefattade såväl nöjesfältens som filmprojektorns lampor, och nya biografer byggdes i snabb takt. Inför Skandia-biografens öppnande 1923 gjordes en kort film med titeln Skandiabiografen om byggnationen, som både innefattar sekvenser uppspelade i dubbel hastighet för att skildra arbetets – och kanske även modernitetens – tempo, samt vackra bilder på köerna och vimlet på Drottninggatan.
Lumière-brödernas tidiga filmer återgav ofta händelser i realtid och i en tagning. Det var tåg som anlände till stationen, arbetare som lämnar fabriken och murar som revs (även om just denna även ska ha spelats upp baklänges, till publikens stora förtjusning). Även de tidigaste svenska filmerna bestod av entagningssekvenser, som Ernest Flormans Konungens af Siam landstigning vid Logårdstrappan (1897), den första svenska filmen någonsin gjord. Dessförinnan hade den tyska Max Skladanowsky filmat i Stockholm, men hans Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm (1896), som dock för ovanlighetens namn består av två tagningar (vilket eventuellt tyder på att filmen egentligen är två).
Det dröjde dock inte länge förrän filmskapare började kondensera tid, och 1920-talets stadssymfonier är ett utmärkt exempel på det. Ett senare experimentellt exempel ur den svenska filmhistorien är Peter Weiss och Hans Nordenströms En dag i staden (Världen genom kameraögat) (1956), där ett dygn i Stockholm gestaltas under loppet av tjugo minuter. Även Arne Sucksdorffs Människor i stad (1947) lånar stadssymfonins reducerande form.
Filmen har beskrivits som ett tidsbaserat medium och just frågan om varaktighet har behandlats av teoretiker. I en ofta citerad essä skrev kritikern och teoretikern André Bazin att ”filmen är objektivitet i tid”, och fortsatte med att förklara att “bilden av saker är numera bilden av deras varaktighet, som om förvandlingen har mumifierats”. Godard kan ha uttryckt det ännu tydligare när han felciterade en rad från Jean Cocteaus Orphée (1950) och beskrev det som att ”filmen är den enda konstformen som skildrar döden under arbete”. Filmen delar fotografiets ögonblicksskildring av något som inte längre är, men återger detta skeende i utdragen form – inte som moment, utan som varaktighet.
Trots att det är just tiden som gör filmen unik bland andra visuella konstformer har filmskapare ofta velat dölja den. Filmen skulle vara så eskapistisk att publiken inte ens skulle reflektera över eller känna vad den faktiskt erfor, och att göra en film där själva tiden spelar en större dramaturgisk roll kan tyckas ha varit otänkbart annat än i filmer där hjältarna kämpar mot klockan. Så tidigt som med Den stora tågplundringen (1903) populariserade Edwin S. Porter den tempo- och pulshöjande korsklippningen där två simultana händelser sammanförs (ofta som ett medel för att framhäva dramatik och höja tempo) trots att de olika händelserna på den faktiska filmremsan följer efter varandra.
Efter årtionden av reduktioner, kondenseringar, vridningar och vändningar så fick den lumièrska realtidstrogna ensekvensfilmen slutligen en renässans. Konstnären Andy Warhol var en av dess tidiga förfäktare, och i hans följd har bland annat César Galindo gjort sin fem minuter långa Fem minuter för Amerikas döda (1992) och Roy Andersson har arbetat med långa och långsamma tagningar, bland annat i reklamfilmsformatet, som i hans Lotto – Familjen (1985), en komisk skildring av ett förlorat ögonblick.
“Tid är pengar”, sägs det ibland, även om det såklart inte är sant. I en något tidigare reklamfilm, Jaffa – Klockan (1958), förvandlas tid till att vara: ett tvärsnitt av en apelsin som tar formen av en urtavla. Reklamsfilmsmakarna försöker övertyga sina åskådare att det alltid är “Jaffatid” – till och med innan läggdags, något dagens tandläkarkår förhoppningsvis skulle opponera sig mot. Filmen har berättat för oss hur vi bör tillbringa vår tid, men har den även gjort annat? Har den gett oss några verktyg till att förstå vår historia och samtid?
Dagens framstegs- och accelerationsvurm har enligt vissa filosofer gjort att vi har snabbspolat bort framtiden. I sin 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut argumenterar konst- och medieteoretikern Jonathan Crary att den ständigt uppkopplade, arbetande och konsumerande människan lever i ett konstant nu, en “tid utan tid”. Andra tänkare som Franco “Bifo” Berardi, Mark Fisher och Jacques Rancière har varit inne på liknande tankar. Har filmens kommodifiering av tid möjligtvis varit medskapande till detta tillstånd? Har filmens visualisering av tid gett oss verktyg att ändå skönja en framtid?
Stefan Ramstedt, curator, Cinemateket, 2024
Denna text är en omarbetad version av en text ursprungligen skriven för Cinemateket. Läs mer om tid och höstens program på Cinemateket.se!
Lästips:
- Berardi, Franco “Bifo”, After the Future (2011)
- Crary, Jonathan, 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut (2013)
- Doane, Mary Ann, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive (2002)
- Furguson, Stephen, “Jacques Barbeu-Dubourgs Carte chronographique från 1753” i Tydningen nr. 48/49 (2024)
- Holmberg, Gustav och Johan Kärnfelt, Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige (2019)
- Rancière, Jacques, Modern Times (2022)