Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm
Max Skladanowsky från Tyskland kom att spela in den första filmen i Sverige. Det är en liten komisk filmsketch som spelades in utanför Skansens nuvarande entré 1896. Filmen hade titeln Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm, det vill säga ungefär, Komiska förvecklingar på Djurgården i Stockholm.
På Filmarkivet.se finns rörliga bilder från åren kring sekelskiftet 1900. Projicerade rörliga bilder förevisades för första gången för betalande publik i Paris i december 1895. Parisare vallfärdade för att ta bröderna Lumières uppfinning i betraktande och förundrades över vad de såg.
I den svenska Fotografisk tidskrift rapporterades att de rörliga bilderna ”visas på en liten teater och föreställningen räcker endast tjugu minuter. Men inom denna trånga ram och denna korta tidsrymd ser man en hel värld draga förbi sig. Icke döda bilder, utan lif och rörelse, en värld, som lefver och rör sig alldeles som i verkligheten. [Det] kommer ett järnvägståg, lokomotivet röker, lokomotivföraren stiger af, [och] de ankommande strömma in på bangården.”
Att dåtidens publik skall ha blivit rädda för detta framrusande tåg är en filmhistorisk myt. Innan 1895 hade de under många år roat sig med att titta på projicerade laterna magica-bilder och stereobilder, storögt beskåda panoramabyggnader eller komiska bildsekvenser i små tittskåp.
Som de senaste årens stumfilmsforskning visat bör filmen mediehistoriskt betraktas som ett medium bland många andra i tidens visuella och teknologiska kultur. Filmens historia börjar alltså inte bara på en parisisk boulevard en decemberdag 1895, utan tidigare och på olika platser.
Bröderna Lumière var inte ensamma att göra film under 1890-talet. I Tyskland producerade Max Skladanowsky flera kortfilmer, vilka ofta var baserade på äldre variétenummer. Innan Skladanowsky började att förevisa och spela in film, hade han och hans bror turnerat Europa runt och uppträtt i olika variétesammanhang med bland annat förevisningar av ljusbilder.
Skladanowskys rörliga bilder kom att komplettera dessa förevisningar, och i Tyskland var de först med att visa rörliga bilder på Wintergartens scen i Berlin i november 1895. Skladanowsky förevisade alltså projicerade rörliga bilder för en betalande publik en månad tidigare än bröderna Lumière!
SE ANDRA FILMER I NÄRHETEN
Svenska spelfilmspionjärer
De allra första svenska spelfilmerna, som producerades fram tills vi fick en etablerad filmindustri 1912, har länge varit svåra att få tag på. I det här temat blir äntligen några av dem tillgängliga! Filmarkivarien Magnus Rosborn guidar bland pionjärverken och ger en bild av hur en ny konstart växte fram under den tidiga eran.
Utvecklingen av filmmediet gick med en rasande fart i Sverige. Från de första trevande försöken i slutet på 1890-talet skulle det endast ta tjugo år innan den svenska filmen trädde in i ”Guldåldern” där den konstnärligt stod på en världsledande nivå. En anmärkningsvärt snabb process, särskilt med tanke på att svensk film till en början var rätt oansenlig. Kvantitativt såväl som kvalitativt låg vi under pionjäråren fram till 1912 långt efter de då dominerande filmnationerna Frankrike, Italien och Danmark. Den låga kvaliteten har gjort det svårare för dagens åskådare att ta till sig dessa tidiga verk. Dessutom har de flesta av filmerna gått förlorade till följd av diverse olyckliga omständigheter: konkurser, undermålig arkivering, att filmer ansetts passé eller att arkiven brunnit och förstörts.
Internationellt eller svenskt, dokumenterad teater eller fiktion?
Så vilken var då den första svenska spelfilmen? Det finns inget självklart svar. Det är inte bara svårt att avgöra vad som menas med ”svensk” spelfilm från denna tid, utan också förhandlingsbart vad som egentligen kan definieras som ”spelfilm”.
1896 spelades de första iscensatta filmbilderna in i landet. De upptogs på Djurgården i Stockholm och innehåller två korta och komiska men rätt förbryllade tagningar. Bakom kameran stod den tyske filmpionjären Max Skladanowsky och filmen verkar inte ha visats i Sverige i sin samtid. Därför har detta pionjärverk med titeln Komische Begegnung im Tiergarten zu Stockholm kommit att betraktas som tyskt och inte svenskt.
För att hitta den första spelfilmen inspelad i Sverige med avsikt att även visas för en svensk publik brukar man hoppa fram ett år, till Allmänna konst- och industriutställningen i Stockholm 1897. Där filmades (bland annat) en skådespelad slagsmålsscen i en kulisstad föreställande gamla Stockholm. Bakom kameran stod Alexandre Promio. Han var fransman men problemet med att definiera dessa tagningar som ”den första svenska spelfilmen” handlar inte enbart om filmskaparens nationalitet. Det går även att fråga sig om slagsmålsscenen iscensattes för inspelningens skull, eller om filmen är en dokumentation av ett framträdande som dagligen arrangerades i utställningens miljöer. Senare under utställningssommaren skulle en regelrätt spelfilm med titeln Byrakstugan av svensken Ernest Florman skapas, men denna är tyvärr sedan länge förlorad.
Slagsmålsscenen på Stockholmsutställningen 1897
Med start 1903 spelades en rad korta ljudfilmsexperiment in i Sverige. Flera bolag prövade att låta kända artister agera och framföra sångnummer framför kameran, till ljud synkroniserat på fonografrulle eller senare på skiva. Även i de här fallen är gränsdragningsproblematiken mellan filmad teater och fiktion skapad för filmmediet påfallande. Ett bevarat exempel är operettstjärnan Anna Norries framträdande med en aria ur Sköna Helena i en film från just 1903 där ljudet dessvärre har förkommit.
Förutom dessa korta ljudfilmer skulle den svenska filmproduktionen helt fokusera på dokumentära upptagningar fram till 1907 då Stockholmsbiografen Apollo startade en spelfilmsproduktion. Återigen handlade det delvis om att på filmremsa fånga redan inövad scenkonst, som när fotografen Walfrid Bergström lät Emma Meissner och Carl Barcklind framföra två danser ur operetten Den glada änkan (1907) framför filmkameran. Utöver dansfilmer skulle bolaget även producera några mer renodlade spelfilmer, vilka tyvärr inte har bevarats för eftervärlden.
Mer avancerade produktioner och Svenska Biografteatern etableras
Den mest avancerade svenska spelfilmen som spelades in under 1900-talets första år var kostymdramat Gustaf III och Bellman (1908) av Erik Dahlberg, en film som lyckligtvis har överlevt i nästan komplett skick till våra dagar. Denna film verkar dock aldrig ha visats offentligt, vilket är märkligt med tanke på den för sin tid så avancerade filmproduktion med bland annat återskapad 1700-talsstämning. Detsamma går dessvärre inte att säga om kriminaldramat som i filmhistoriska sammanhang kallats Han som klara’ boven i regi av Oscar Söderholm från samma år. Filmen ansågs så undermålig av filmskaparna att den inte nådde en biopublik förrän i klippfilmen Minns du? från 1935 där den medtagits som en kuriositet.
Han som klara’ boven spelades in i Kristianstadstrakten och det är till den delen av landet vi måste rikta vår blick när de första stegen mot en mer omfattande svensk spelfilmsproduktion i industriell skala togs åren 1909–1910. I Kristianstad fanns bolaget med det självförhärligande namnet Svenska Biografteatern, lett av direktörn Charles Magnusson.
Charles Magnusson – filmdirektör i Kristianstad.
Sommaren 1909 började bolaget sin spelfilmsproduktion där interiörerna upptogs i en ateljé som fortfarande kan beskådas som en del av Filmmuseet i Kristianstad och olika platser runt staden användes till exteriörer. Stora delar av produktionerna 1909 och 1910 var filmatiseringar av litterära verk, som Värmlänningarna (1910) efter Fredrik August Dahlgrens populära folklustspel, Bröllopet på Ulfåsa (1910) efter Frans Hedbergs då ofta spelade pjäs och Fänrik Ståls sägner (1910) efter Johan Ludvig Runebergs finländska nationalepos. Två lite udda filmer var antiemigrationsdramerna Emigrant och Emigranten (bägge inspelade 1910) vars syfte var att få folk att avstå från att emigrera till Amerika. Bolagets mest avancerade film under dessa två år var Regina von Emmeritz och Konung Gustaf II Adolf (1910) vilken endast överlevt i korta fragment i den ovan nämnda klippfilmen Minns du?
En konkurrent med internationell blick
Medan filminspelningar pågick i Kristianstad så startade vinhandlaren Frans Lundberg 1910 en konkurrerande inspelningsverksamhet i Malmö. Som av en tillfällighet var även en av hans bolags första spelfilmer en filmatisering av Värmländingarna (1910). I övrigt var Frans Lundbergs produktion inte lika litterärt betonad och mer inriktad på exportmarknaden. Många av filmerna var delvis inspelade i Danmark med danska aktörer. Liksom i den då framgångsrika danska filmindustrin var det melodramer av sensationell karaktär som dominerade, något som inte gillades särskilt väl av den 1911 inrättade svenska censurmyndigheten Statens biografbyrå.
Frans Lundberg – filmproducent och vinhandlare i Malmö.
Slumpen och därmed det historiska eftermälet har kommit att behandla dessa två tidiga skånska filmproducenter väldigt olika. Medan de flesta av Svenska Biografteaterns Kristiandstads-produktioner överlevt (om än i förkortade och ofullständiga versioner) återstår idag knappt några rörliga bilder från Frans Lundbergs spelfilmsproduktion. Ironiskt, med tanke på att Frans Lundberg var en av initiativtagarna till det första kända svenska filmarkivet på Malmö museum 1911(dock var det bolagets dokumentära bilder som där ämnades bevaras för framtiden). Av de drygt 20 spelfilmerna som Lundberg producerade för egen räkning under sin korta verksamhetperiod 1910-1912 trodde man länge att ingen hade överlevt. På 1990-talet återfanns emellertid ytterst korta fragment av två av bolagets filmer, dels nämnda Värmländingarna, dels Champagneruset (1911) och runt 2010 gjordes det sensationella fyndet av originalnegativet till Komtessan Charlotte (1912). Därutöver hittades nyligen sista akten av en kopia av dramat Broder och syster (1912) i USA, som förhoppningsvis kommer göras tillgänglig inom överskådlig tid.
”Kinematograferad” Strindberg och lundenskiska karnevalsfilmer
Häst-Nisse” – biografägare och producent i Stockholm.
Större delen av spelfilmsproduktionen under pionjäråren skedde i Skåne, men i Stockholm fanns en konkurrent i bolaget Orientaliska Teatern. Ägaren N P Nilsson, kallad ”Häst-Nisse”, engagerade 1911 den mångsidiga teaterpersonligheten Anna Hofman-Uddgren som kom att regissera firmans samtliga sex inspelade filmer. Mest känd är Orientaliska Teatern för att de via telegram från författaren August Strindberg fick tillåtelse att ”kinematografera” så mycket de ville av hans dramatik. Det resulterade i filmatiseringar av Fröken Julie (1912) och Fadren (1912). Den sistnämnda är tyvärr den enda av bolagets filmer som överlevt och i sin egenskap av mer eller mindre avfilmad teater är den förmodligen inte representativ för produktionen i övrigt. När Häst-Nisse avled 1912 lades inspelningsverksamheten ned och Hofman-Uddgren återgick till teatern.
Anna Hofman-Uddgren – har kallats för Sveriges första kvinnliga filmregissör.
Pionjärårens mest udda filmproducent var Lundastudenternas karnevalskommitté. Deras filmskapande återupptogs vart fjärde år när karnevalerna hölls, för att däremellan ligga nere. Första gången karnevalsfilmer spelades in var 1908 då hela fem stycken gjordes. Två har överlevt: Lejonjakten som parodierar den året innan inspelade danska succéfilmen med samma namn och Kvinnliga akademiska fotbollsklubben Virginia som driver med kvinnliga studenters sportande. Den studentikosa humorn gör sig även gällande i 1912 års karnevalsfilmer Kärlekens list och Med dolk och gift där själva inspelningen sköttes av Frans Lundbergs bolag.
Karnevalsfilmerna blev en tradition som stått sig ända in i våra dagar. Lundastudenterna är därmed en av två producenter från pionjäråren som fortfarande är verksamma. Den andra är Svenska Biografteatern som flyttade sin verksamhet från Kristianstad till huvudstadsregionen 1911. Genom en rad ombildningar och namnbyten är de numera kända som SF Studios.
Magnus Rosborn, redaktionen, Filmarkivet.se, 2023
Lästips:
- Aghed, Jan, Skånska kinematografen : en bok om film i Skåne och skånska filmare (Malmö: Sydsvenska dagbladet 1976)
- Furhammar, Leif, Filmen i Sverige : en historia i tio kapitel och en fortsättning (Stockholm: Svenska Filminstitutet 2003)
- Fältman, Emil, ”Kristianstad – svensk films vagga” (1923), https://www.svenskfilmdatabas.se/sv/kristianstad-svensk-films-vagga/
- Liljenberg, Bengt, Filmen kommer till Sverige : anteckningar om filmens väg till Sverige, om förevisarna och de första föreställningarna (Malmö: Kolibri 2002)
- Olsson, Jan, Från filmljud till ljudfilm : samtida experiment med odödlig teater, sjungande bilder och Edisons kinetophon 1903-1914 (Stockholm: Proprius 1986)
- Olsson, Jan, Sensationer från en bakgård : Frans Lundberg som biografägare och filmproducent i Malmö och Köpenhamn (Lund; Stockholm: Symposion 1989)
Tid
Film består av och bearbetar tid. Trots det har många filmskapare ofta velat få oss att glömma den. En film får inte vara tråkig. Däremot får den vara lång, och filmerna blir bara längre och längre, samtidigt som vår samtid tycks bli mer och mer jäktig – så till den grad att vi numera kan konsumera TV i dubbel visningshastighet. Vi tycks jäkta, samtidigt som filosofer menar att vi inte har en framtid att jäkta mot. Kan filmens tidsliga förtätningar och fördröjningar lära oss något om den tid vi nu genomlever?
Vissa tidningar skriver numera ut hur lång tid det tar att läsa en viss text. Denna ska ta strax över nio minuter att läsa. Har du tid för det? Har du ingen disk som ska diskas, inget flöde att skrolla, ingen tvätt som ska hängas, ingen bok som ska läsas? Kanske ska du avvakta tills du har precis nio minuter utan något viktigare för dig? En plötslig tom lucka på bussen – eller i kön? Kanske bör du spara texten i en flik för en framtid som aldrig kommer, en framtid utan tid?
Människan har alltid mätt tid. Vi har tagit en mängd verktyg till hjälp för att göra det. Kalendrar, sol- och vattenur, timglas och klockor. Teknikens utveckling har både framtvingat och möjliggjort mer exakta typer av tidmätning och har också framtvingat en standardisering av tiden. I sin Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige, skriver Gustav Holmberg och Johan Kärnfelt att soltiden hade gällt i Sverige innan järnvägsrälsen drogs genom landet. Den var dock lokal, och det skilde 24 minuter mellan Göteborg och Stockholm. Man bestämde då att tidtabellerna skulle anpassas efter Göteborgs tid. Detta ogillades såklart av stockholmare, vilket ledde till en ny reform, då man kompromissade och valde ut Örebros tid som standard för landet.
Detta skedde 1878. Sex år därefter hölls en konferens i Washington som syftade till att etablera en internationell standard och världen delades in i 24 tidszoner. Ytterligare elva år senare visade bröderna Lumière upp sin kinematograf för första gången, vars projicerade stillbilder gav illusion av både tid och rörelse, och därefter har filmen använts för att synliggöra tid, eller för att genom tidsmanipulationer synliggöra sådant som det blotta ögat inte kan uppfatta – som i reklamfilmen SAAB 7 km/tim – krock (1972), där en krocktest genomförs och filmas i ultrarapid, eller i Frederic Täckströms Ohyra (1980), där en tidsanda fångas genom en time-lapse-sekvens där ett hus på Väster i Malmö rivs.
En mängd uppfinningar hade dock föregått filmkameran som verktyg för att göra tiden synlig. Ett av många exempel är Jacques Barbeu du Bourgs Carte chronographique, en maskin som ursprungligen salufördes 1753 och som bestod av en pappersrulle som användaren kunde rulla fram och tillbaka, och därigenom skåda parallella historiska skeenden. Barbeu Du Bourg ville skapa ”en rörlig och levande bild” av historien, och därigenom göra den tillgänglig och gripbar för en större allmänhet. Behovet av att visualisera tiden blev större i och med industrialiseringens utbredning. F. W. Taylors lärling Frank B. Gilbreth tog bland annat fram kronocyklografen, ytterligare ett verktyg för att effektivisera industriella processer med hjälp av en visualisering av arbetarnas rörelser. Men vad skulle man göra med all denna bortrationaliserade tid? En logisk följd skulle kunna ha varit arbetstidsförkortning, men effektiviseringens syfte var inte att öka människans själsliga välbefinnande utan att öka intäkterna. Oavsett blev fritiden ett koncept, och i sin Förnuftig fritid (1946) förordad Bo Löfberg om rimliga fritidssysselsättningar medan Per Gunvall i Direktörn är upptagen (1945) presenterar en rad hobbys.
Mellan åren 1850 och 1900 hade Stockholms stad vuxit från strax över 93 000 invånare till runt 300 000. Från 1920- till 60-talet fördubblades invånarantalet från runt 400 000 till 800 000. I storstädernas luftförorenade trängsel hade miljontals människor sysselsatta med monotona arbeten samlats, och för att hålla dem på plats behövdes distraktion, förnöjelse, tidsfördriv. Lumières kinematograf kom därför lägligt och kunde tillsammans med nöjesfälten – som populariserades under samma era – lugna både industrins direktörer och statsapparatens ordningsväktare. Stadens (lockande) ljus innefattade såväl nöjesfältens som filmprojektorns lampor, och nya biografer byggdes i snabb takt. Inför Skandia-biografens öppnande 1923 gjordes en kort film med titeln Skandiabiografen om byggnationen, som både innefattar sekvenser uppspelade i dubbel hastighet för att skildra arbetets – och kanske även modernitetens – tempo, samt vackra bilder på köerna och vimlet på Drottninggatan.
Lumière-brödernas tidiga filmer återgav ofta händelser i realtid och i en tagning. Det var tåg som anlände till stationen, arbetare som lämnar fabriken och murar som revs (även om just denna även ska ha spelats upp baklänges, till publikens stora förtjusning). Även de tidigaste svenska filmerna bestod av entagningssekvenser, som Ernest Flormans Konungens af Siam landstigning vid Logårdstrappan (1897), den första svenska filmen någonsin gjord. Dessförinnan hade den tyska Max Skladanowsky filmat i Stockholm, men hans Komische Begegnungen im Tiergarten zu Stockholm (1896), som dock för ovanlighetens namn består av två tagningar (vilket eventuellt tyder på att filmen egentligen är två).
Det dröjde dock inte länge förrän filmskapare började kondensera tid, och 1920-talets stadssymfonier är ett utmärkt exempel på det. Ett senare experimentellt exempel ur den svenska filmhistorien är Peter Weiss och Hans Nordenströms En dag i staden (Världen genom kameraögat) (1956), där ett dygn i Stockholm gestaltas under loppet av tjugo minuter. Även Arne Sucksdorffs Människor i stad (1947) lånar stadssymfonins reducerande form.
Filmen har beskrivits som ett tidsbaserat medium och just frågan om varaktighet har behandlats av teoretiker. I en ofta citerad essä skrev kritikern och teoretikern André Bazin att ”filmen är objektivitet i tid”, och fortsatte med att förklara att “bilden av saker är numera bilden av deras varaktighet, som om förvandlingen har mumifierats”. Godard kan ha uttryckt det ännu tydligare när han felciterade en rad från Jean Cocteaus Orphée (1950) och beskrev det som att ”filmen är den enda konstformen som skildrar döden under arbete”. Filmen delar fotografiets ögonblicksskildring av något som inte längre är, men återger detta skeende i utdragen form – inte som moment, utan som varaktighet.
Trots att det är just tiden som gör filmen unik bland andra visuella konstformer har filmskapare ofta velat dölja den. Filmen skulle vara så eskapistisk att publiken inte ens skulle reflektera över eller känna vad den faktiskt erfor, och att göra en film där själva tiden spelar en större dramaturgisk roll kan tyckas ha varit otänkbart annat än i filmer där hjältarna kämpar mot klockan. Så tidigt som med Den stora tågplundringen (1903) populariserade Edwin S. Porter den tempo- och pulshöjande korsklippningen där två simultana händelser sammanförs (ofta som ett medel för att framhäva dramatik och höja tempo) trots att de olika händelserna på den faktiska filmremsan följer efter varandra.
Efter årtionden av reduktioner, kondenseringar, vridningar och vändningar så fick den lumièrska realtidstrogna ensekvensfilmen slutligen en renässans. Konstnären Andy Warhol var en av dess tidiga förfäktare, och i hans följd har bland annat César Galindo gjort sin fem minuter långa Fem minuter för Amerikas döda (1992) och Roy Andersson har arbetat med långa och långsamma tagningar, bland annat i reklamfilmsformatet, som i hans Lotto – Familjen (1985), en komisk skildring av ett förlorat ögonblick.
“Tid är pengar”, sägs det ibland, även om det såklart inte är sant. I en något tidigare reklamfilm, Jaffa – Klockan (1958), förvandlas tid till att vara: ett tvärsnitt av en apelsin som tar formen av en urtavla. Reklamsfilmsmakarna försöker övertyga sina åskådare att det alltid är “Jaffatid” – till och med innan läggdags, något dagens tandläkarkår förhoppningsvis skulle opponera sig mot. Filmen har berättat för oss hur vi bör tillbringa vår tid, men har den även gjort annat? Har den gett oss några verktyg till att förstå vår historia och samtid?
Dagens framstegs- och accelerationsvurm har enligt vissa filosofer gjort att vi har snabbspolat bort framtiden. I sin 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut argumenterar konst- och medieteoretikern Jonathan Crary att den ständigt uppkopplade, arbetande och konsumerande människan lever i ett konstant nu, en “tid utan tid”. Andra tänkare som Franco “Bifo” Berardi, Mark Fisher och Jacques Rancière har varit inne på liknande tankar. Har filmens kommodifiering av tid möjligtvis varit medskapande till detta tillstånd? Har filmens visualisering av tid gett oss verktyg att ändå skönja en framtid?
Stefan Ramstedt, curator, Cinemateket, 2024
Denna text är en omarbetad version av en text ursprungligen skriven för Cinemateket. Läs mer om tid och höstens program på Cinemateket.se!
Lästips:
- Berardi, Franco “Bifo”, After the Future (2011)
- Crary, Jonathan, 24/7: Senkapitalismen och sömnens slut (2013)
- Doane, Mary Ann, The Emergence of Cinematic Time: Modernity, Contingency, The Archive (2002)
- Furguson, Stephen, “Jacques Barbeu-Dubourgs Carte chronographique från 1753” i Tydningen nr. 48/49 (2024)
- Holmberg, Gustav och Johan Kärnfelt, Tid för enhetlighet: Astronomerna och standardiseringen av tid i Sverige (2019)
- Rancière, Jacques, Modern Times (2022)