Generalrepetition för självmord Filmarkivet.se — Hundra år i rörliga bilder
För att se filmer på Filmarkivet.se behöver du en webbläsare som stöder HTML5/MP4 eller Flash/javascript.

Generalrepetition för självmord (1963)

Ett surrealistiskt montage som angriper popkulturens svans. Denna film restaurerades digitalt av Svenska Filminstitutet 2015.

Tema FilmCentrum

”En sak är det här med bråk, det är kul med bråk ibland.” Orden är Eric M. Nilssons, filmskapare och, vid tiden för uttalandet, tillika ordförande i FilmCentrum. Föreningen bildades på initiativ av filmskaparen Sven Frostenson, som efter sin utbildning på IDHEC i Paris återvände till Sverige och fann det svårt att hitta en distributör för sin kortfilm Jorden och oberoendet (1967). Ett upprop skickades ut, en skara filmskapare och kulturarbetare samlades, och FilmCentrum bildades. Det här var den politiskt turbulenta våren 1968, och bråkas skulle det minsann. Men bråket, fortsatte Eric M. Nilsson, fick ”på intet sätt bli något självändamål.”

Bortsett från televisionen hade kortfilmare svårt att nå ut med sina alster, och FilmCentrums huvudsakliga syfte var att distribuera filmer som förbisågs av befintliga distributionskanaler. En katalog togs fram, och med inspiration från liknande organisationer i bland annat USA beslöt man att katalogen skulle vara öppen, och att man inte skulle ställa några estetiska eller politiska krav på de filmer som togs in. Andra kvaliteter än de som Harry Schein och Svenska Filminstitutet hade beslutat om och premierade under bidragsutdelning skulle lyftas fram – man pratade om ”kvantitetsfilm” snarare än ”kvalitetsfilm”. FilmCentrums kritik av kvalitetsfilmsbegreppet togs inte väl emot av alla, ty när Schein fick reda på att FilmCentrum beviljats stöd från Filminstitutet ska han krasst ha konstaterat: ”FilmCentrum har fått 35 000 i skattepengar för att trycka en katalog på skitfilm.”

Den öppna katalogen innebar att vilken film som helst kunde bli distribuerad av organisationen, och katalogen innefattade således en stor variation av ämnen och uttrycksformer. FilmCentrum distribuerade därtill utländsk film, och jämte de svenska titlarna återfanns exempelvis experimentfilmer av den amerikanske filmskaparen Bruce Baillie och militanta dokumentärfilmer av den kubanske Santiago Álvarez. Just experimentfilmen och den politiska dokumentärfilmen var de två filmtyper som utmärkte FilmCentrums distribution under de första årtiondena. Det handlade om att framvisa andra bilder, bilder av andra skeenden, och andra sätt att betrakta bilder på.

Generalrepetition för självmord (1964) och Le Génie Civil (1968) var två av flera svenska experimentfilmer som distribuerades av organisationen. Än mer närvarande var dokumentärfilmen, med Sanningen om Båstad (1968), Flickor på Marabou (1970), Chile (1974), som tre representativa och sevärda exempel. Den politiska dokumentärfilmen utmärktes under 70- och 80-talet av den kollektivt skapade filmen, och katalogen innehöll flertalet sådana filmer: En julsaga (1969), Norrlandsproblemet (1971), Almarna i Kungsträdgården (1971) samt Bojkott (1975). En annan signifikativ och utmärkande kategori var den snabbt producerade ”filmtraktatet”, eller journalfilmen, exemplifierad av protestfilmen To Australia with – – – – (Love) (1969).

Vid sidan av distributionen arbetade FilmCentrum inom en rad andra områden: facket, tv, barnfilm och skola. Men den viktigaste frågan för FilmCentrum var ändå att distribuera den icke-kommersiella filmen. För att nå ut i hela landet grundades filialer i Malmö, Göteborg och Umeå. Av särskild vikt för FilmCentrum var den uppsökande filmvisningsverksamheten. Filmen betraktades som en allmän angelägenhet och man ansåg inte att man behövde begränsa sig till biografen. Därför arrangerades visningar på bland annat ålderdomshem, fängelser, ungdomsgårdar och skolor. Inom kort köpte man in en buss i vilken man lastade projektorer, filmkopior och ibland även filmskaparna själva, då mötet mellan filmskapare och publik tillmättes särskilt betydelse. Filmskaparen Sven Elfström uttryckte ambitionerna på följande sätt efter att ha arrangerat visningar på ungdomsgårdar i Stockholm: ”Att visa film utan att ge åskådaren chans till kontakt, diskussion efteråt, är verkligen att nonchalera gemenskaphetens värde. Därför ser jag sådana här filmkontakter som det viktigaste och värdefullaste för filmmakaren med ambitioner att belysa samhällets gömslen.”

FilmCentrum är en av de viktigaste organisationerna inom den svenska filmen och genom en produktiv bråkighet vidgade de perspektiven på hur filmen (även den korta, den experimentella, den dokumentära) kunde spridas i landet. FilmCentrum är än idag en högst levande organisation och arbetar numera i huvudsak med distribution av film till skolor och institutioner. En öppen katalog fyller kanske inte samma funktion idag som den gjorde vid 60-talets slut, men under en lång tid utgjorde den kärnan i verksamheten. I Kan kataloger vara farliga?, en liten publikation utgiven av FilmCentrum 1971, diskuterar Eric M. Nilsson den öppna katalogens politiska implikationer ur ett mer politiskt perspektiv:

”Vissa produkter ges aldrig tillfälle att existera, varken inför främmande kulturer eller kommande generationer. Detta klassificeringsarbete som styrs av dagens värderingar kan vara politiskt sett ändamålsenligt, men är kulturpolitiskt sett kriminellt, ty värderingar ändras, och urvalet som utgör vårt meddelande till främmande kulturer och kommande generationer är medvetet kastrerat. Kastrerat – eftersom det är förmågan att förnya sig som här står på spel.”

Här finns ett flertal av de filmer som distribuerades av FilmCentrum tillgängliga att se. De utgör oklassificerade meddelanden från ett inte avlägset förflutet. Förnyandet får vi som publik stå för.

Text: Stefan Ramstedt, programredaktör, Cinemateket, 2020

Lästips:

  • Andersson, Lars Gustaf m.fl., A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: Mediehistorisk arkiv, 2010)
  • Arbetsgruppen för kritiska filmstudier i Uppsala, Harry Schein: en viss tendens i svensk filmpolitik (Stockholm: Filmfront, 1970)
  • Ramstedt, Stefan, ”Can Catalogues be Dangerous?: The Anti-Catalogue of FilmCentrum”, Journal of Scandinavian Cinema 6, nr 2, 2016
  • Schaeffer, Pierre, Kan kataloger vara farliga? (Stockholm: FilmCentrum, 1971)
  • Victor: Tidskrift för film, nr 17/18, 2008 (specialnummer om FilmCentrum)

Tema Filmform

I februari 1950 startade några amatörfilmare i Stockholm föreningen Svensk experimentfilmstudio, vars syfte enligt stadgarna var ”att producera smalfilm i konstnärligt syfte, att bereda filmintresserade möjlighet till aktivt deltagande i filmatiskt skapande och att genom föreläsningar, filmförevisningar och diskussioner underhålla medlemmarnas filmintresse.”

Under början av 1950-talet expanderar verksamheten i experimentfilmstudion, vilken 1954 byter namn till Arbetsgruppen för film (AFF). Flera av filmarna, som många kommer från amatörfilmföreningarna, deltar i de nationella smalfilmstävlingarna och blir rejält uppmärksammade. Det produceras smalfilmer, det anordnas filmvisningar och diskussionskvällar och studiecirklar och ett stencilerat medlemsblad, SEF, ges ut mellan 1952–1953. I SEF recenseras och diskuteras nya filmer, filmteoretiska essäer blandas med debattinlägg och filmpresentationer. Från 1953 upphör medlemsbladet och ersätts av den ambitiösa tidskriften Filmfront som ges ut till 1956.

De här åren är kanske de filmhistoriskt mest intressanta. Inte för att filmerna i sig är så nyskapande och estetiskt utmärkande som kanske Arbetsgruppens aktivister själva önskade, men för att här skapades ett unikt utrymme för den svenska experimentfilmen, där filmproduktion, filmkritik, filmpedagogik och filmteori sammansmälte i ett möte med andra konstarter, som dans, fotografi, måleri, poesi, arkitektur. Många av Arbetsgruppens medlemmar var verksamma i andra estetiska discipliner och förde med sig sina erfarenheter från experimentfilmen in i andra domäner. Om man ser till namnen på medlemslistor och filmförteckningar från 1950-talet finns här bland andra Peter Weiss, Rut Hillarp, Hans Nordenström, Mihail Livada, Eivor Burbeck, Råland Häggbom, Gunnar Hyllienmark, Stig Lasseby, Hanserik Hjertén, Lennart Arnér, Willy Buzzi, Pontus Hultén, Öyvind Fahlström, Carl Fredrik Reuterswärd och PO Ultvedt. Några av de filmer som gjordes då har kanoniserats in i experimentfilmhistorien och är återkommande referenspunkter både för forskare och konstnärer. Bland exemplen kan nämnas Studie II Hallucinationer (Peter Weiss, 1952), Iris (Eivor Burbeck, 1954), De vita händerna (Rut Hillarp, 1950), En dag i staden (Pontus Hultén, Hans Nordenström, 1956). AFF fungerade som ett slags laboratorium där vad som helst kunde göras och visionen om vad som var möjligt var hela tiden i rörelse. Många anslöt till gruppen, oenigheter och strider uppstod, medlemmar gick ur i vredesmod, nya tillkom, stadgarna reviderades.

AFF och dess medlemmar spelade en viktig roll för det 1958 invigda Moderna Museet. Festivalen Apropå Eggeling anordnades under invigningsåret och innebar att Viking Eggelings livsverk symboliskt hämtades hem till Sverige och därmed att den svenska experimentfilmen tog plats vid sidan av verk av Luis Buñuel, Maya Deren, Jean Cocteau. Samtidigt kan man i efterhand se att AFF faktiskt i och med Moderna Museets tillkomst förlorar en del av sin centrala position. Under Pontus Hulténs ledning blir Moderna Museet under 1960-talet inte bara ett av världens mest expansiva moderna konstmuseer med en växande, högkvalitativ samling; Moderna blir också hemvist för de nya konstnärerna, inte minst filmarna. Här kommer den internationella experimentfilmens nya namn att förevisas, och det är här som en ny generation svenska experimentfilmare och multikonstnärer får fritt utlopp i utställningsserier och happenings. Namn som Erling Johansson, Ralph Lundsten och Åke Karlung är särskilt viktiga, inte minst den senares Generalrepetition för självmord (1964), ett dynamiskt metaverk som kritiskt reflekterar happeningkulturen. I ljuset av det nya läget ombildades föreningen 1967 till en stiftelse med ändamålet ”att främja produktion av fri experimentell film och hithörande pedagogisk och publicistisk verksamhet”. 1972 bytte AFF namn till Filmform: ”Syftet förblir oförändrat, nämligen att försöka utveckla och förnya filmens form”, som det heter i styrelsens protokoll från februari 1972.

Filmare med anknytning till Filmform producerade ofta filmerna i ett intrikat samspel med andra instanser som Konstnärsnämnden, Filmcentrum, Filmverkstan, Svenska Filminstitutet och Sveriges Television. Under 1980-talet var några återkommande namn Claes Söderquist och Gunvor Nelson, båda pionjärer och sedermera affischnamn för svensk experimentfilm. Söderquists Epitaf (1979) och Gunvor Nelsons RED SHIFT (1983), liksom Olle Hedmans egensinniga undersökningar av det visuella språket, till exempel Coca Strip (1985), är synliga bevis på att den svenska experimentfilmen vid det här laget hade trampat ur barnskorna och rörde sig i en internationell filmkultur. Under 1990-talet fortsatte institutionaliseringen av verksamheten, bland annat etablerades ett formellt avtal mellan Stiftelsen Filmform och dåvarande Arkivet för ljud och bild (ALB) för arkivering av svensk experimentfilm. Stiftelsen fick alltså en insamlande och arkiverande funktion.

1999 började Kulturdepartementet betala ut ett årligt verksamhetsstöd, själva nyckeln till kontinuiteten och långsiktigheten. Sedan dess har verksamheten konsoliderats och expanderat. Katalogen växer. Filmform distribuerar och arkiverar, kurerar och producerar. En del av verksamheten riktar sig också ut mot offentligheten. Inte minst viktigt har Filmformpriset blivit, som delats ut sedan 1995. Sedan dess har priset så gott som årligen bidragit till att ge svensk experimentfilm och videokonst uppmärksamhet. Listan över dessa pristagare liksom andra representativa namn ger vid handen att mycket har hänt sedan 1950-talet. Det som då var en närmast exklusiv herrklubb, med inbrytningar av ett fåtal kvinnliga namn som Rut Hillarp och Eivor Burbeck, har nu blivit en moderniserad offentlighet med en könsrepresentation som är ljusår före den resterande filmbranschen. Om fixstjärnorna under Arbetsgruppens första år var Peter Weiss och Mihail Livada är några av de dominerande namnen senare Lina Selander, Joanna Rytel och Tova Mozard. Det som började som en klubb för en mindre krets har vuxit och genom decennierna organiserats till en verksamhet som både är ett arkiv, med blicken riktad mot historien, och ett framåtsyftande konstnärligt laboratorium. Det är ett vackert sammanträffande att den första film som planerades när sammanslutningen en gång bildades hette Vision. Visionen är under ständig omprövning.

Text: Lars Gustaf Andersson, professor i filmvetenskap, Lunds universitet, 2021.

Lästips:

  • Andersson, Lars Gustaf, Sundholm, John & Astrid Söderbergh Widding, A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: National Library of Sweden, 2010).
  • Bertman, Andreas & Anna-Karin Larsson (red.), FILMFORM 1950 – 2020 (Stockholm: Filmform, 2020).
  • Häggbom, Råland, Arne Lindgren & Mihail Livada (red.), Arbetsgruppen för film, Stockholm, 1950 – 60 (Stockholm: AFF, 1960).
  • Krantz, Margareta & Arne Lindgren (red.), Arbetsgruppen för film 1950 – 1970 (Stockholm: Filminstitutet, 1971).
  • Söderbergh Widding, Astrid (red.), Konst som rörlig bild: från Diagonalsymfonin till Whiteout (Lidingö: Langenskiöld, 2006).

Tema Svenska kortfilmsklassiker i digitaliseringens tidevarv

Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer, och i takt med att de restaureras digitalt av Filminstitutet kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan nu återupptäckas på nytt. Nu har Filmarkivet.se samlat flera kända verk, av regissörer som Arne Sucksdorff, Mimi Pollak, Birgitta Jansson och Jonas Odell bland andra, i ett tema som ger en bred bild av den svenska kortfilmshistorien.

(I temat finns fler filmer publicerade än vad som nämns i texten, totalt 52 digitaliserade filmer)

När filmbranschen övergick från analog till digital visningsteknik i början av 2010-talet gick det snabbt. På bara några få år var den omvälvande förändringen ett faktum. Ny film började produceras och distribueras digitalt och visningstekniken följde snabbt efter. Redan kring 2013 var de flesta biografer i Sverige digitaliserade och majoriteten av dem gjorde sig av med sina 35 mm-projektorer. Möjligheterna med spridning av digital film var nu enorma. Samtidigt fanns hela filmhistorien, över hundra år av film från hela världen, producerad och bevarad på analog filmbas. Filmarvsinstitutioner världen över insåg att deras samlingar måste digitaliseras för att publiken skulle kunna ta del av filmhistorien.

I utvecklingen av digital film uppstod också ett skriande behov av att kunna bevara det analoga filmmaterialet. För att fortsätta kunna ta hand om de första hundra åren av film måste analog utrustning och kompetens säkerställas, även om den kommersiella analoga branschen stängde ner. För det digitala kan inte ersätta det analoga fullt ut. De analoga filmkopiorna är original, likt museala föremål, som måste finnas som referens för framtida kopior och format. Utan analoga kopior och projektorer kan varken forskare eller publik uppleva filmens första hundra år i original. Båda formaten måste därför på sätt och vis fortleva parallellt även i framtiden.

Regeringen anslog 40 miljoner kronor till Filminstitutet 2013 för att under en femårsperiod påbörja digitaliseringen av det svenska filmarvet, som består av över 10 000 filmer. Med en stab för scanning, ljussättning, ljudläggning, restaurering och mastring byggdes det upp en högkvalitativ digital restaureringsverksamhet. Digitala redigeringsverktyg är kraftfulla och möjligheten att manipulera ljud och bild är närmast oändliga, och för att hitta ett slags standard togs etiska riktlinjer fram. Riktlinjerna beskriver vilka förändringar av ljud och bild som kan utföras och vilka som bör undvikas i den digitala bearbetningen av filmerna. Målet är att den digitala versionen av en film ska återge ursprungsversionen så långt som detta är möjligt och som resurserna tillåter. Dessa riktlinjer överensstämmer med den internationella filmarkivfederationen FIAF:s ”Code of Ethics”.

Varje år väljer ett redaktionsråd ut ett antal filmer, med så stor bredd som möjligt – från stumfilmstiden fram till 2010-talet, film för barn och vuxna, långfilm och kortfilm, spelfilm, dokumentärer, animation och experimentfilm. Urvalsarbetet ger tillfälle att se över filmhistorien med nya ögon. Verk som tidigare har varit undanskymda och bortglömda kan återupptäckas, filmer som i stort sett varit omöjliga att se kan spridas på nytt. Syftet med arbetet är just att filmerna ska bli tillgängliga för allmänheten, i hög kvalitet. Genom samarbeten med rättighetsinnehavare och distributörer görs filmerna tillgängliga på bio, för streaming och i tv. År 2019 beslutade regeringen att finansieringen av digitaliseringen av filmarvet skulle bli permanent.

Kortfilmsklassiker på Filmarkivet.se

Merparten av det svenska filmarvet består av kortfilmer och vartefter de restaureras digitalt kan många av dem publiceras på Filmarkivet.se. Tillsammans ger de en bred bild av den svenska kortfilmshistorien. Här finns filmer som Mamma gör revolution (1950) av Mimi Pollak (1903–1999), i vilken hon med åskådlig tydlighet ifrågasätter hemmafruns situation. Pollak var en uppburen skådespelare i en rad filmer under hela 1900-talet, men hon regisserade endast en långfilm och två kortfilmer. I Att döda ett barn (1953), efter en novell av Stig Dagerman, skildrar Gösta Werner (1908-2009) med iskall skärpa hur människors liv förändras för alltid i samband med en tragisk bilolycka. I bjärt kontrast till Werners film finns också den charmiga, färgsprakande musikalen Torget (1960), regisserad av Per Gunvall (1913–1995) och med stjärnor som Lill-Babs och Monica Nielsen samt med kostymer av Gunilla Pontén.

Genom andra kortfilmer går det att fördjupa sig i olika filmskapare och genrer. Arne Sucksdorff (1917-2001), en av Sveriges främsta dokumentärfilmare genom tiderna, rörde sig mellan det dokumentära och det fiktiva, ofta med naturen i fokus och med barn i ledande roller. Här finns flera av hans karaktäristiska naturfilmer, men även Uppbrott (1949) med Katarina Taikon i huvudrollen och Människor i stad (1947), som utspelar sig i Stockholm och blev den första svenska filmen att vinna en Oscar.

Den första svenska animerade filmen kom redan 1915 och därefter har produktionen varit rik, tekniken har utvecklats och resultaten har ofta varit framgångsrika. Bland de senare filmerna finns bland andra Jonas Odells (f. 1962) filmer att se, däribland Aldrig som första gången (2006) i vilken han mästerligt blandar dokumentära berättelser med animationer. Även föregångaren Birgitta Janssons (1944–1985) banbrytande Semesterhemmet (1981), där hon på ett liknande sätt växlar mellan leranimation och dokumentära historier, finns att ta del av.

För den som vill botanisera bland personporträtt finns också mycket att se, till exempel filmer om och med Monica Zetterlund och Mai Zetterling. Sist men inte minst bör reklamfilmen uppmärksammas bland kortfilmsklassikerna. Reklamfilmen går ofta hand i hand med fiktionen. Filmskaparna Ingmar Bergman och Roy Andersson är bevis på detta. Med reklamfilm har de inte bara kunnat försörja sig och finansiera sina spelfilmer utan också experimenterat och utvecklat sitt filmspråk, och med tiden har reklamfilmerna blivit små verk i sig.

Vi befinner oss fortfarande i en övergångsperiod i filmhistorien. Tekniken har förvisso blivit digital, men den stora mängden film är fortfarande analog. De filmer som finns tillgängliga att se digitalt är alltför få för att göra filmhistorien rättvisa. Samtidigt möjliggör digitaliseringen spridning av film i en helt annan omfattning än tidigare, och den har gett oss chansen att omvärdera och återupptäcka vår historia. Precis så som framtiden förhoppningsvis kommer att utforska den tid som vi lever i just nu.

Författare: Lova Hagerfors, tidigare chef för Tillgängligt filmarv och Cinemateket, (2022).

Lästips:

  • Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
  • Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
  • Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)

 

 

 

 

    Vet du något mer om denna film?

    Skicka gärna informationen till oss, så kontaktar vi dig om vi har några ytterligare frågor. Tack på förhand!