Le Génie Civil Filmarkivet.se — Hundra år i rörliga bilder
För att se filmer på Filmarkivet.se behöver du en webbläsare som stöder HTML5/MP4 eller Flash/javascript.

Le Génie Civil (1968)

Stillbildsfilm med bilder från tåg, fabriker, broar och gatubilder.

Tema FilmCentrum

FilmCentrum har sedan 1968 distribuerat film utanför de stora distributionskanalerna. Vid starten låg tonvikt på att distribuera en kvantitet och mångfald av filmer, i kritik mot maktens kvalitetsbegrepp. På Filmarkivet.se kan du se experimentfilm och dokumentär ur FilmCentrums katalog och läsa Stefan Ramstedts fördjupning om föreningens historia.

”En sak är det här med bråk, det är kul med bråk ibland.” Orden är Eric M. Nilssons, filmskapare och, vid tiden för uttalandet, även ordförande i FilmCentrum. Föreningen bildades på initiativ av filmskaparen Sven Frostenson, som efter sin utbildning på filmskolan IDHEC i Paris återvände till Sverige och fann det svårt att hitta en distributör för sin kortfilm Jorden och oberoendet (1967). Ett upprop skickades ut, en skara filmskapare och kulturarbetare samlades, och FilmCentrum bildades. Det här var den politiskt turbulenta våren 1968, och bråkas skulle det minsann. Men bråket, fortsatte Eric M. Nilsson, fick ”på intet sätt bli något självändamål.”

Bortsett från televisionen hade kortfilmare svårt att nå ut med sina alster, och FilmCentrums huvudsakliga syfte var att distribuera filmer som förbisågs av befintliga distributionskanaler. En katalog togs fram, och med inspiration från liknande organisationer i bland annat USA beslöt man att katalogen skulle vara öppen, och att man inte skulle ställa några estetiska eller politiska krav på de filmer som togs in. Andra kvaliteter än de som Harry Schein och Svenska Filminstitutet hade beslutat om och premierade under bidragsutdelning skulle lyftas fram – man pratade om ”kvantitetsfilm” snarare än ”kvalitetsfilm”. FilmCentrums kritik av kvalitetsfilmsbegreppet togs inte väl emot av alla. När Schein fick reda på att FilmCentrum beviljats stöd från Filminstitutet ska han krasst ha konstaterat: ”FilmCentrum har fått 35 000 i skattepengar för att trycka en katalog på skitfilm.”

Den öppna katalogen innebar att vilken film som helst kunde bli distribuerad av organisationen, och katalogen innefattade således en stor variation av ämnen och uttrycksformer. FilmCentrum distribuerade därtill utländsk film, och jämte de svenska titlarna återfanns exempelvis experimentfilmer av den amerikanske filmskaparen Bruce Baillie och militanta dokumentärfilmer av den kubanske Santiago Álvarez. Just experimentfilmen och den politiska dokumentärfilmen var de två filmtyper som utmärkte FilmCentrums distribution under de första årtiondena. Det handlade om att framvisa andra bilder, bilder av andra skeenden, och andra sätt att betrakta bilder på.

Generalrepetition för självmord (1964) och Le Génie Civil (1968) var två av flera svenska experimentfilmer som distribuerades av organisationen. Än mer närvarande var dokumentärfilmen, med Sanningen om Båstad (1968), Flickor på Marabou (1970), Chile (1974), som tre representativa och sevärda exempel. Den politiska dokumentärfilmen utmärktes under 70- och 80-talet av den kollektivt skapade filmen, och katalogen innehöll flertalet sådana filmer: En julsaga (1969), Norrlandsproblemet (1971), Almarna i Kungsträdgården (1971) samt Bojkott (1975). En annan signifikativ och utmärkande kategori var den snabbt producerade ”filmtraktatet”, eller journalfilmen, exemplifierad av protestfilmen To Australia with – – – – (Love) (1969).

Vid sidan av distributionen arbetade FilmCentrum inom en rad andra områden: facket, tv, barnfilm och skola. Men den viktigaste frågan för FilmCentrum var ändå att distribuera den icke-kommersiella filmen. För att nå ut i hela landet grundades filialer i Malmö, Göteborg och Umeå. Av särskild vikt för FilmCentrum var den uppsökande filmvisningsverksamheten. Filmen betraktades som en allmän angelägenhet och man ansåg inte att man behövde begränsa sig till biografen. Därför arrangerades visningar på bland annat ålderdomshem, fängelser, ungdomsgårdar och skolor. Inom kort köpte man in en buss i vilken man lastade projektorer, filmkopior och ibland även filmskaparna själva, då mötet mellan filmskapare och publik tillmättes särskilt betydelse. Filmskaparen Sven Elfström uttryckte ambitionerna på följande sätt efter att ha arrangerat visningar på ungdomsgårdar i Stockholm: ”Att visa film utan att ge åskådaren chans till kontakt, diskussion efteråt, är verkligen att nonchalera gemenskaphetens värde. Därför ser jag sådana här filmkontakter som det viktigaste och värdefullaste för filmmakaren med ambitioner att belysa samhällets gömslen.”

FilmCentrum är en av de viktigaste organisationerna inom den svenska filmen och genom en produktiv bråkighet vidgade de perspektiven på hur filmen (även den korta, den experimentella, den dokumentära) kunde spridas i landet. FilmCentrum är än idag en högst levande organisation och arbetar numera i huvudsak med distribution av film till skolor och institutioner. En öppen katalog fyller kanske inte samma funktion idag som den gjorde vid 60-talets slut, men under en lång tid utgjorde den kärnan i verksamheten. I Kan kataloger vara farliga?, en liten publikation utgiven av FilmCentrum 1971, diskuterar Eric M. Nilsson den öppna katalogens politiska implikationer ur ett mer politiskt perspektiv:

”Vissa produkter ges aldrig tillfälle att existera, varken inför främmande kulturer eller kommande generationer. Detta klassificeringsarbete som styrs av dagens värderingar kan vara politiskt sett ändamålsenligt, men är kulturpolitiskt sett kriminellt, ty värderingar ändras, och urvalet som utgör vårt meddelande till främmande kulturer och kommande generationer är medvetet kastrerat. Kastrerat – eftersom det är förmågan att förnya sig som här står på spel.”

Här finns ett flertal av de filmer som distribuerades av FilmCentrum tillgängliga att se. De utgör oklassificerade meddelanden från ett inte avlägset förflutet. Förnyandet får vi som publik stå för.

Text: Stefan Ramstedt, programredaktör, Cinemateket, 2020

Lästips:

  • Andersson, Lars Gustaf m.fl., A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: Mediehistorisk arkiv, 2010)
  • Arbetsgruppen för kritiska filmstudier i Uppsala, Harry Schein: en viss tendens i svensk filmpolitik (Stockholm: Filmfront, 1970)
  • Ramstedt, Stefan, ”Can Catalogues be Dangerous?: The Anti-Catalogue of FilmCentrum”, Journal of Scandinavian Cinema 6, nr 2, 2016
  • Schaeffer, Pierre, Kan kataloger vara farliga? (Stockholm: FilmCentrum, 1971)
  • Victor: Tidskrift för film, nr 17/18, 2008 (specialnummer om FilmCentrum)

Tema Filmform

Under olika namn har Filmform sedan 1950 verkat för att producera, bevara och distribuera svensk experimentfilm. Även konstnärer från andra fält har här mötts genom filmmediet och på Filmarkivet.se presenterar vi verk av bland andra Rut Hillarp, Peter Weiss och Mihail Livada.

I februari 1950 startade några amatörfilmare i Stockholm föreningen Svensk experimentfilmstudio, vars syfte enligt stadgarna var ”att producera smalfilm i konstnärligt syfte, att bereda filmintresserade möjlighet till aktivt deltagande i filmatiskt skapande och att genom föreläsningar, filmförevisningar och diskussioner underhålla medlemmarnas filmintresse.”

Under början av 1950-talet expanderar verksamheten i experimentfilmstudion, vilken 1954 byter namn till Arbetsgruppen för film (AFF). Flera av filmarna, som många kommer från amatörfilmföreningarna, deltar i de nationella smalfilmstävlingarna och blir rejält uppmärksammade. Det produceras smalfilmer, det anordnas filmvisningar och diskussionskvällar och studiecirklar och ett stencilerat medlemsblad, SEF, ges ut mellan 1952–1953. I SEF recenseras och diskuteras nya filmer, filmteoretiska essäer blandas med debattinlägg och filmpresentationer. Från 1953 upphör medlemsbladet och ersätts av den ambitiösa tidskriften Filmfront som ges ut till 1956.

De här åren är kanske de filmhistoriskt mest intressanta. Inte för att filmerna i sig är så nyskapande och estetiskt utmärkande som kanske Arbetsgruppens aktivister själva önskade, men för att här skapades ett unikt utrymme för den svenska experimentfilmen, där filmproduktion, filmkritik, filmpedagogik och filmteori sammansmälte i ett möte med andra konstarter, som dans, fotografi, måleri, poesi, arkitektur. Många av Arbetsgruppens medlemmar var verksamma i andra estetiska discipliner och förde med sig sina erfarenheter från experimentfilmen in i andra domäner. Om man ser till namnen på medlemslistor och filmförteckningar från 1950-talet finns här bland andra Peter Weiss, Rut Hillarp, Hans Nordenström, Mihail Livada, Eivor Burbeck, Råland Häggbom, Gunnar Hyllienmark, Stig Lasseby, Hanserik Hjertén, Lennart Arnér, Willy Buzzi, Pontus Hultén, Öyvind Fahlström, Carl Fredrik Reuterswärd och PO Ultvedt. Några av de filmer som gjordes då har kanoniserats in i experimentfilmhistorien och är återkommande referenspunkter både för forskare och konstnärer. Bland exemplen kan nämnas Studie II Hallucinationer (Peter Weiss, 1952), Iris (Eivor Burbeck, 1954), De vita händerna (Rut Hillarp, 1950), En dag i staden (Pontus Hultén, Hans Nordenström, 1956). AFF fungerade som ett slags laboratorium där vad som helst kunde göras och visionen om vad som var möjligt var hela tiden i rörelse. Många anslöt till gruppen, oenigheter och strider uppstod, medlemmar gick ur i vredesmod, nya tillkom, stadgarna reviderades.

AFF och dess medlemmar spelade en viktig roll för det 1958 invigda Moderna Museet. Festivalen Apropå Eggeling anordnades under invigningsåret och innebar att Viking Eggelings livsverk symboliskt hämtades hem till Sverige och därmed att den svenska experimentfilmen tog plats vid sidan av verk av Luis Buñuel, Maya Deren, Jean Cocteau. Samtidigt kan man i efterhand se att AFF faktiskt i och med Moderna Museets tillkomst förlorar en del av sin centrala position. Under Pontus Hulténs ledning blir Moderna Museet under 1960-talet inte bara ett av världens mest expansiva moderna konstmuseer med en växande, högkvalitativ samling; Moderna blir också hemvist för de nya konstnärerna, inte minst filmarna. Här kommer den internationella experimentfilmens nya namn att förevisas, och det är här som en ny generation svenska experimentfilmare och multikonstnärer får fritt utlopp i utställningsserier och happenings. Namn som Erling Johansson, Ralph Lundsten och Åke Karlung är särskilt viktiga, inte minst den senares Generalrepetition för självmord (1964), ett dynamiskt metaverk som kritiskt reflekterar happeningkulturen. I ljuset av det nya läget ombildades föreningen 1967 till en stiftelse med ändamålet ”att främja produktion av fri experimentell film och hithörande pedagogisk och publicistisk verksamhet”. 1972 bytte AFF namn till Filmform: ”Syftet förblir oförändrat, nämligen att försöka utveckla och förnya filmens form”, som det heter i styrelsens protokoll från februari 1972.

Filmare med anknytning till Filmform producerade ofta filmerna i ett intrikat samspel med andra instanser som Konstnärsnämnden, Filmcentrum, Filmverkstan, Svenska Filminstitutet och Sveriges Television. Under 1980-talet var några återkommande namn Claes Söderquist och Gunvor Nelson, båda pionjärer och sedermera affischnamn för svensk experimentfilm. Söderquists Epitaf (1979) och Gunvor Nelsons RED SHIFT (1983), liksom Olle Hedmans egensinniga undersökningar av det visuella språket, till exempel Coca Strip (1985), är synliga bevis på att den svenska experimentfilmen vid det här laget hade trampat ur barnskorna och rörde sig i en internationell filmkultur. Under 1990-talet fortsatte institutionaliseringen av verksamheten, bland annat etablerades ett formellt avtal mellan Stiftelsen Filmform och dåvarande Arkivet för ljud och bild (ALB) för arkivering av svensk experimentfilm. Stiftelsen fick alltså en insamlande och arkiverande funktion.

1999 började Kulturdepartementet betala ut ett årligt verksamhetsstöd, själva nyckeln till kontinuiteten och långsiktigheten. Sedan dess har verksamheten konsoliderats och expanderat. Katalogen växer. Filmform distribuerar och arkiverar, kurerar och producerar. En del av verksamheten riktar sig också ut mot offentligheten. Inte minst viktigt har Filmformpriset blivit, som delats ut sedan 1995. Sedan dess har priset så gott som årligen bidragit till att ge svensk experimentfilm och videokonst uppmärksamhet. Listan över dessa pristagare liksom andra representativa namn ger vid handen att mycket har hänt sedan 1950-talet. Det som då var en närmast exklusiv herrklubb, med inbrytningar av ett fåtal kvinnliga namn som Rut Hillarp och Eivor Burbeck, har nu blivit en moderniserad offentlighet med en könsrepresentation som är ljusår före den resterande filmbranschen. Om fixstjärnorna under Arbetsgruppens första år var Peter Weiss och Mihail Livada är några av de dominerande namnen senare Lina Selander, Joanna Rytel och Tova Mozard. Det som började som en klubb för en mindre krets har vuxit och genom decennierna organiserats till en verksamhet som både är ett arkiv, med blicken riktad mot historien, och ett framåtsyftande konstnärligt laboratorium. Det är ett vackert sammanträffande att den första film som planerades när sammanslutningen en gång bildades hette Vision. Visionen är under ständig omprövning.

Text: Lars Gustaf Andersson, professor i filmvetenskap, Lunds universitet, 2021.

Lästips:

  • Andersson, Lars Gustaf, Sundholm, John & Astrid Söderbergh Widding, A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: National Library of Sweden, 2010).
  • Bertman, Andreas & Anna-Karin Larsson (red.), FILMFORM 1950 – 2020 (Stockholm: Filmform, 2020).
  • Häggbom, Råland, Arne Lindgren & Mihail Livada (red.), Arbetsgruppen för film, Stockholm, 1950 – 60 (Stockholm: AFF, 1960).
  • Krantz, Margareta & Arne Lindgren (red.), Arbetsgruppen för film 1950 – 1970 (Stockholm: Filminstitutet, 1971).
  • Söderbergh Widding, Astrid (red.), Konst som rörlig bild: från Diagonalsymfonin till Whiteout (Lidingö: Langenskiöld, 2006).

Tema Tågfilm

Uppkomsten av järnvägen och filmmediet måste ses som två milstolpar för den industriella eran. I det här temat presenteras ett utsnitt ur svensk tåg- och filmhistoria. Filmvetaren Oskar Nilsson har skrivit en text om två moderna uppfinningar som har rörelse – och att förbli stillasittande – som gemensamma kännetecken. 

Film och tåg är intimt förknippade. Med en viss åldersskillnad har filmmediet ända sedan sin födelse funnit ett slags syskonskap med tåget och järnvägen – en relation som i sin tur kan kontextualiseras på många olika sätt. Bland de rörliga bildernas många historier, intar tågstationen en särskild plats då en av de allra första filmerna som kom att visas offentligt var av just ett framrusande tåg. Louis Lumières korta film L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat (1895/1896) är ett legendariskt fragment som återkommande mytologiserat filmmediets inneboende suggestionskraft. Berättelsen om hur den förment ovana filmpubliken skall ha rusat upp ur sina stolar för att undfly den ångande maskinen har följaktligen traderats och kanoniserats även inom filmhistorieskrivningen. Idag råder dock konsensus kring att reaktionerna vid visningen omgivits av mytbildningar, men likväl har tågen fortsatt att rusa fram på filmrutor runt om i världen. Som den svenska filmhistorikern Rune Waldekranz en gång uttryckte saken, så låg det i filmmediet ”en inneboende dynamik förutbestämd att samverka med och utnyttja de samtida tekniska uppfinningar som resulterade i en ny tids mest attraktiva fenomenala färdmedel: tåget, automobilen, aeroplanet, rymdraketen”.

Tåget och tågscenen har konsekvent åtnjutit popularitet i svensk film och filmhistoria. I artikeln ”Tåg i svensk film” spanar Bengt Forslund efter tåg i den svenska filmhistorien och konstaterar träffande att ”det är ett otal filmer som börjar just med ett tåg och någon som kliver av”. Forslund framhåller bland annat Jan Troells första spelfilm Uppehåll i myrlandet (1965), med Max von Sydow i huvudrollen, i vilken bilder av ånglok sammanblandas med berättelsens existentiella förfaranden. Även Ingmar Bergmans Törst (1949) lyfts fram i förhållande till de spelfilmer som haft tågresan som ramhandling. Tåget är överhuvudtaget ett återkommande motiv hos Bergman.

Genre- och formmässigt är tågfilmen också expansiv och växlande, särskilt då man börjar röra sig bortom den traditionella spelfilmens domäner. På Filmarkivet.se finns ett rikt utbud av flerbottnade verk som ansluter till tåg- och järnvägstematiken, till exempel: Claes Söderquists experimentella stillbildsfilm Le Génie Civil (1968), den animerade och surrealistiskt betingade kortfilmen Alfred Jarry – Superfreak (1987) eller den informativa kortdokumentären Express till midnattssolen (1950), där den amerikanske turisten Bob Pierpoint via tåg ledsagar åskådaren genom Sverige.

En särställning bland tågfilmer innehar Gösta Werners prisbelönta Tåget – En film om resor och jordbundenhet (1948). Filmen, som producerades genom Kinocentralens försorg, spelades in på uppdrag av Statens Järnvägar och faller inom ramen för den alltjämt ganska outforskade genren beställningsfilm. Redan 1932 hade SJ instiftat en reklamavdelning i bolaget, under vilken filmavdelningen så småningom skulle filmer som ämnade förevisa och sprida tågresans alla förtjänster. Werners Tåget syftade alltså till att fungera som marknadsföringsverktyg för SJ och nådde, som förfilm till Hasse Ekman-komedin Lilla Märta kommer tillbaka (1948), således en bred publik. Men filmen är extra intressant då den kännetecknar Werners hantering av beställningsfilmsgenren, i sin sammanfogning av kommersiell gångbarhet med konstnärlig integritet och estetisk renodling (se vidare Stjernholms avhandling). Till Tåget, och dess historiska kontext och produktionsvillkor, sällar sig även andra filmexempel som tillgängliggjorts på Filmarkivet.se. På webbplatsen kan man utforska ytterligare namnkunniga beställningsfilmare med tågintresse. En av dessa är Lennart Bernadotte, prins Wilhelms son, som tillsammans med fotografen Olle Nordemar gjorde filmen Klart. Tåg ut! (1941), respektive Nattliga spår (1947) samt Tunga don på revision (1946) med fotograf Olle Ekman. Filmerna producerades under SJ:s (eller Kungliga Järnvägsstyrelsens) tillsyn, och tillsammans med Tåget och en rad andra verk inbjuder denna samling tågfilmer till ett tvärvetenskapligt studium av två moderna institutioners kulturhistoria: å ena sidan filmens, å den andra järnvägens.

Tillsammans med tåget bildar filmmediet en historisk nod som vittnar om modernitet, sociokulturella förlopp och teknisk innovation, och stundtals har filmerna även uppfattats  som metaforiskt kongeniala. Likt tåget är filmen också ett ”färdmedel” som leker med uppfattningen om tid och plats genom visuella erfarenheter och illusionen av rörelse. Tåget kan i sin tur läsas som en manifestation av filmens mekanismer – att i rörelse förbli stillasittandes och betrakta en inramad värld som hastigt sveper förbi (se vidare Kirby). På Filmarkivet.se visas nu en tematiserad inblick i tågets filmvärld. Förhoppningen är att i olika utsnitt presentera och tillgängliggöra den breda och varierade genren tågfilm.

Text: Oskar Nilsson, filmvetare och filmskribent, 2020

Lästips:

  • Forslund, Bengt, ”Tåg i svensk film” (Artikel i svensk filmdatabas – http://www.svenskfilmdatabas.se/sv/tag-i-svensk-film/)
  • Gunning, Tom, ”An Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator”, Viewing Positions: Ways of Seeing Film / edited and with an introduction by Linda Williams (New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press, 1995)
  • Harris Rebecca, From Steam to Screen: Cinema, The Railways and Modernity, (London: I. B. Tauris, 2018)
  • Huntley, John, Railways in the Cinema, (London: Allen, 1969)
  • Kirby, Lynne, Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema (Durham: Duke University Press, 1997)
  • Loiperdinger, Martin, ”Lumière’s Arrival of the Train: Cinema’s Founding Myth” (The Moving Image, University of Minnesota Press, Vol. 4, No. 1, Spring 2004, s. 89–118)
  • Stjernholm, Emil, Gösta Werner och filmen som konst och propaganda (Lund: Mediehistoriskt arkiv, 2018)
  • Walderkranz, Rune, ”Filmens spegling av teknikens tidsålder”, Filmen 100 år: några glimtar ur de rörliga bildernas historia  / redaktör: Jan-Erik Pettersson (Dædalus: Tekniska museets årsbok. Årg. 64, 1996)
  • Werner, Adrian, Speed: Cinema of Motion, (New York: Bounty Books, 1975)

 

    Vet du något mer om denna film?

    Skicka gärna informationen till oss, så kontaktar vi dig om vi har några ytterligare frågor. Tack på förhand!