Underjordiskt sällskap : En fredagsresa under Stockholm
Det latinamerikanska filmkooperativet Cineco tar tittaren med på en resa i Stockholms tunnelbana. En dokumentaristisk allegori om villkoren och platsen för det multikulturella mötet i Sverige på 70-talet.
”Jag har den förmågan att jag spelar de lättaste saker med största svårighet och de svåraste saker med största lätthet.”
Citatet kommer från mannen som spelar fiol i en tunnelbanegång i Guillermo Álvarez kortdokumentär Underjordiskt sällskap: En fredagsresa under Stockholm. Repliken formulerar inte bara mannens fiolspelande, utan sammanfattar också livet för många av människorna som filmen visar. I tunnelbanan hänger de som inte finner det vanliga, enkla livet särskilt enkelt och måste leva på andra sätt.
Filmen är fragmentariskt berättad och består av klipp på tunnelbanans människor och miljöer. Den rörliga kameran betraktar medresenärer med samma vardagliga voyeurism som vi kan tillåta oss just när vi trängts nära varandra i vagnarna och kan läsa tidningen över någons axel. Filmen är också ett ljudcollage. I inledningen hörs vargars ylanden till silhuetten av personer som står åtskilda från varandra på en förortsperrong. Sedan fortsätter scenariot i nere i tunnlarna. Sorl och samtal ackompanjeras av vagnarnas dunkande och andra stadsljud. Enskilda personers röster och åsikter klipps sömlöst in och försvinner, lika flyktigt som verkliga möten i tunnelbanan.
Vi ser folk på väg till och från arbeten, får höra ungdomar som inte har någon annanstans att ta vägen. Här kan man åka på mage uppför rulltrappans handtag, istället för att stå. Här kan man sjunga och dansa och supa. Lättheten och gemenskapen är kantad av det allra svåraste, som missbruk och social utsatthet.
Filmaren Guillermo Álvarez (1946-) från Colombia kom till Sverige år 1972 efter att ha varit involverad i amatörteater och en underjordisk filmgrupp i New York, samt vistats en tid i Paris. Året efter grundades Filmverkstan där han ansökte om att genomföra ett filmprojekt, men fick avslag. Under 1970-talet tog Guillermo Álvarez olika jobb i Stockholm för att försörja sig samtidigt som han läste kurser på Dramatiska institutet. Bland annat var han spärrvakt i tunnelbanan.
Guillermo Álvarez var med och organiserade filmkollektivet Cineco som också bestod av Silvia Carlsson-Camandona, Bengt Sundqvist, Benito Muños, Eloy Pérez, Nikos Charalampides och Kiriakos Papadopoulos. De genomförde inspelningen av Underjordiskt sällskap: En fredagsresa under Stockholm trots att projektet fick avslag från Filmverkstan, precis som regissörens första ansökan fått. I postproduktionen fick Cineco dock finansiellt stöd.
I Martin Grennbergers intervju med Guillermo Álvarez på Filmforms hemsida så säger regissören om Stockholms tunnelbana: ”Bortsett från min egen arbetsplats, var det även en slags smältdegel, ett ställe där ett samhälle visar sig i alla sina motsättningar, i sina skillnader, på något sätt avklätt, om jag kan uttrycka mig så. För många fungerade det som en social plats, där folk på något sätt kunde umgås och mötas. Det fanns en anda där, en själ, som jag kände mig väldigt nära. Jag kände mig aldrig främmande i tunnelbanan, jag kände mig bra på något sätt. För mig fanns grunden till samhället där.”
Kollektivtrafiken och framförallt tunnelbanan har många gånger i filmhistorien fått stå för både utanförskap och samhörighet, fara och frihet. Chantal Akermans dokumentära brevfilm News from home (1977) har långa scener utan klipp som är filmade i New Yorks tunnelbana. I den unga belgiska regissörens blick på resenärerna är miljön både främmande och ett nytt, fritt hem. I Ragnhild Ekners dokumentär Trafikljusen blir blå imorgon (2017) så är miljön en plats där det finns gemenskap för outsiders.
Även i Guillermo Álvarez spelfilm Hägringen (1981) så syns tunnelbanan. Den filmen blev dock Cinecos sista och på 1980-talet flyttade Guillermo Álvarez tillbaka till Colombia.
SE ANDRA FILMER I NÄRHETEN
Immigrantfilmare
Vi har samlat 11 filmer på temat Immigrantfilmare, om längtan bort, längtan hem, innanförskap, utanförskap och mellanförskap. De flesta filmer är skapade av regissörer som kom till Sverige under 1970- och 80-talet. Verken producerades och bevarades oftast utanför de etablerade kanalerna men finns här digitaliserade och restaurerade. Temat är kurerat av filmforskarna John Sundholm och Lars Gustaf Andersson.
I filmarkiven finns en alltmer tydlig närvaro av de filmare som kommit till Sverige och berikat vår filmproduktion. En del har kommit mot sin vilja, i landsflykt undan våld och repression, medan andra har haft andra, mindre dramatiska, skäl. Inom framför alternativ filmproduktion och kortfilm med viktiga produktionsnoder som numera nedlagda Filmverkstan eller immigrantfilmarföreningen Kaleidoscope gjordes det under flera decennier filmer som alltför länge varit skingrade och riskerat att glömmas bort. Under temat Immigrantfilmare har vi samlat några av dessa verk, som egentligen inte har mer gemensamt än att de producerats under stora uppoffringar och ofta med små medel och att de sammantagna utgör ett avtryck av den transnationella filmkulturens hårda och ofta ojämlika villkor.
Filmare kan verka i exil av olika skäl: personliga, ekonomiska, praktiska. Ett vanligt och kanske ofta uppmärksammat skäl är den faktiska landsflykten – att undkomma våld och repression i hemlandet. Filmare som verkar i exil kan benämnas på olika sätt, en någorlunda neutral term är ”immigrantfilmare”; i teknisk mening är de immigranter. En del av dem stannar sedan i det nya landet, andra reser vidare och några återvänder till det ursprungliga hemlandet. Det har alltid funnits enstaka immigrantfilmare i Sverige – filmen var från början ett transnationellt medium – men ändå inte i någon större omfattning förrän efter andra världskriget och i synnerhet från 1960-talet och framåt då det tidigare relativt slutna svenska samhället började öppnas på allvar för världen. I vågorna av arbetskraftsinvandrare och flyktingar från framför allt Grekland, Turkiet, Latinamerika och Iran återfinns också filmarbetare.
En del filmare som kom till Sverige försökte verka här professionellt, men fann snart att den svenska filmkulturen och filmindustrin var slutna världar. Några av dem skapade egna föreningar såsom Kaleidoscope eller sökte sig till Filmverkstan som startades 1973 i ett gemensamt projekt av Svenska Filminstitutet och Sveriges Radio för att främja produktionen av fri kortfilm. Även egna produktionsnoder skapades såsom det latinamerikanska kooperativet Cinecooperativo. En gammal institution på den alternativa filmens område var Arbetsgruppen för film (som ännu existerar, nu under namnet Filmform), vilken sedan början av 1950-talet erbjöd utrymme för filmare som stod utanför branschen. Ett ambitiöst kulturdemokratiskt projekt var Tensta Filmförening som från 1974 och femton år framåt producerade både dokumentärer och spelfilmer om livet i förorten.
Arbetsgruppen för film bildades 1950. Här verkade t ex Peter Weiss som befann sig i Sverige i en exil som påbörjats med flykten undan Tredje Riket. Han är en av de mer namnkunniga representanterna för Arbetsgruppen, men där – och på andra platser – fanns också rumänen Mihail Livada. Tillsammans syresatte de ett avantgarde som annars hade förblivit provinsiellt. (Verk som relaterar till de här åren finns presenterade på annan plats i Filmarkivet.se under temat Filmform.) Flera av personerna i Arbetsgruppen för film skulle sedan dyka upp igen i Filmverkstan när den bildades 1973. Filmverkstan tillkom som ett svar på det begynnande 1970-talets kulturpolitiska diskussioner och var tänkt som en plattform för amatörer och halvprofessionella filmare. Filmen skulle göras mera tillgänglig som produktions- och uttrycksform och Filmverkstan kom att bli viktig i synnerhet för filmare som hade invandrat till Sverige och som stod utanför de etablerade nätverken.
Filmverkstan, som producerade över 400 filmer, vanligen på 16 mm, hade betydelse också som mötesplats. Fria filmare och amatörer mötte här varandra och hjälptes åt att göra ljud och bild, att statera och skriva manus. I många av produktionerna återkommer flera namn i olika funktioner. En av de flitigaste var Muammer Özer som av politiska skäl flytt från Turkiet till Finland och som efter slutförd filmutbildning flyttade till Sverige. Han bildade ett eget produktionsbolag, men hade stöd av Filmverkstan när han gjorde den uppmärksammade Jordmannen (1980). Özer har gjort en lång rad egna produktioner men också varit drivande i föreningen Kaleidoscope som grundades 1981 och ägde bestånd till 2005. Kaleidoscope blev inte den plattform för produktion och distribution som man kanske hade hoppats, men helt avgjort en offentlighet som verkade för att sprida kunskap om det man kallade immigrantfilm. Detta gjordes genom ambitiösa festivaler, genom debattartiklar och broschyrer och genom att etablera ett nätverk som fick stor betydelse.
Colombianen Guillermo Alvarez gjorde liksom Özer en vända på Filmverkstan, men insåg att han måste skapa sina egna produktionsmedel och bildade Cineco eller Cinecooperativo vars totala produktion, de två filmerna Underjordiskt sällskap (1979) och Hägringen (1981), kan tyckas begränsad, men som innebar att människor kunde mötas och bidra med sina konstnärliga och tekniska kompetenser.
Från Grekland kom Charalampos (Babis) Tsokas som hamnade i Tensta där han i början av 1970-talet arbetade med ungdomar. Han mötte där landsmannen Menelaos Carayannis och Muammer Özer, vilka uppmuntrade honom att realisera sina filmdrömmar. 1974 grundade Tsokas Tensta Filmförening och gjorde tillsammans med ungdomar från orten novellfilmen Monos (1974), som skulle följas av många flera, ofta mycket uppmärksammade filmer som alla utspelade sig i Tensta och kringliggande samhällen. Vill du följa med mig Martha? (1980) handlar om de invandrade kvinnornas svåra situation, medan Betongen som blommar (1982) är ett försök att återupprätta miljonprogrammets anseende; i slutscenen yttrar sig Olof Palme om det mångkulturella samhällets potential.
Merparten av de filmer som nämnts fick aldrig någon biografdistribution. Huvudsakligen visades de på festivaler eller i olika tillfälliga visningssammanhang. Med digitaliseringen för Filmarkivet.se görs de nu tillgängliga igen och kan ses som ett samlat avtryck av en svensk filmhistoria som annars gått förlorad.
Text: Lars Gustaf Andersson, professor i filmvetenskap, John Sundholm, professor i filmvetenskap, 2022
Lästips:
- Andersson, Lars Gustaf och John Sundholm, ”Hellre fri än filmare” – Filmverkstan och den fria filmen (Lund: Nordic Academic Press, 2014)
- Andersson, Lars Gustaf och John Sundholm, The Cultural Practice of Immigrant Filmmaking. Minor Immigrant Cinemas in Sweden 1950 – 1990 (Bristol/Chicago: Intellect, 2019)
- Andersson, Lars Gustaf m.fl., A History of Swedish Experimental Film Culture: From Early Animation to Video Art (Stockholm: Mediehistorisk arkiv, 2010)
- Bertman, Andreas & Anna-Karin Larsson (red.), FILMFORM 1950 – 2020 (Stockholm: Filmform, 2020).
- Krantz, Margareta & Arne Lindgren (red.), Arbetsgruppen för film 1950 – 1970 (Stockholm: Filminstitutet, 1971)
- Weiss, Peter, Avantgardefilm (Wahlström & Widstrand, 1956)
Tyngdlöshet
Sväva tyngdlös i vatten, kärlek, extas och på mopeder – fast inte i nuet. Filmmediet kan förmedla många olika sätt att uppleva tid. Det här temat samlar verk som utnyttjar det till att få oss att känna andra möjligheter än vad det tunga nuet tillåter.
I Post på hjul (1949) skildras arbetet inuti en posttågvagn. För att komma fram till mottagaren så snabbt som möjligt så sorteras posten medan den transporteras. ”Nattpostisarnas” arbete är monotont, breven delas upp i rasande fart, hamnar i säckar som lastas på och av vid stationerna. Filmen är regisserad av Bo Bjelfvenstam och visar en värld i modernisering. I den processen var järnvägen avgörande. Tågen påverkade särskilt vår relation till tid. För att tågtabeller och industri skulle fungera så byttes soltiden mot den standardiserade normaltiden med skarpa tidszoner.
Men i Post på hjul bryts normaltiden. En arbetare (Per-Arne Qvarsebo) går och lägger sig i en tågkupé. Så, plötsligt, hoppar han upp ur sängen, dansar balett, först i vagnen och sen på perrongen. Han dansar med postsäckar. Det vill säga, kroppen rör sig tillsammans med breven och arbetet och det är inte längre arbetet som dominerar kroppen. Brottet mot normaltiden och produktionstakten accentueras ytterligare av att hela sekvensen går i slow motion.
Liksom järnvägen så har även filmen påverkat vår relation till tid, något som filmvetaren Oskar Nilsson redan påpekat här på sajten. Temat Tyngdlöshet samlar filmer som utnyttjar detta och i synnerhet filmmediets potential att visa fler och andra tider än normaltiden. Här kan du se filmer med scener, bilder, och ljud där tiden lösgör sig från nuet och status quo och låter oss förnimma andra sätt att leva och arbeta.
(Den som sett slutscenen i Thelma och Louise (1991) känner egentligen redan till fenomenet. Vännerna på flykt kör utför ett stup i stället för att tillfångatas. När bilen är i luften så fryser filmen bilden och därmed tiden, mitt i fallet. Den låter dem inte dö utan bevarar istället deras protest och frihet.)
Svårigheter och lättheten i tunnelbanesystemet
En annan järnvägsfilm på sajten är dokumentären Underjordiskt sällskap: En fredagsresa under Stockholm (1980). Regissören Guillermo Álvarez och filmkollektivet Cineco låter filmkameran vara en av många resenärer i Stockholms tunnelbana och betraktar pendlare, tunnlar och perronger. I kontrast mot tågens och arbetspendlarnas strikta ordnande av tiden så står ett folkliv som inte alls är regelbundet eller förutsägbart.
Ett gäng ungdomar möts upp, fulla och kanske höga. De är inte på väg någonstans, de hänger bara runt. De säger att folk är rädda för dem. En man spelar fiol och hoppas att någon ska lägga en slant i fodralet. Någon plankar in. En annan återberättar sluddrigt för kameran om när en polis förde bort honom och hotade med fylleriböter.
Mannen med fiolen säger, jag råkar ha den förmågan att jag spelar de lättaste styckena med största svårighet och de svåraste styckena med största lätthet.
Filmen visar mycket svårighet, som missbruk och annan social utsatthet. Lättheten som finns utmed det svåra, som mannen beskriver, uppstår i vissa bilder. Ett gäng spelar och sjunger i en vagn, en flyktig gemenskap till synes helt öppen att ansluta sig till. Ett par kysser varandra. En tjej lägger sig på handtaget till rulltrappan och liksom surfar på mage upp ur underjorden.
Badrummen
Att sjunga med vänner i en tågvagn – i boken Cruising Utopia skriver den amerikanske queerteoretikern José Esteban Muñoz om att utopin finns just i det vardagliga. I hans resonemang är inte utopi en onåbar framtidsidyll, utan ett begrepp för att kritisera nuet och den rådande förtryckande sociala ordningen, som präglas av rasism, ekonomisk ojämlikhet och där relationer utanför heteronormen ofta varit eller är förbjudna.
”Queerness is not here yet”, skriver José Esteban Muñoz och menar att queer inte är nu, queer finns på en annan plats i tid och rum. Men det går att känna utopin, det går att förnimma den i estetiken, konsten och bilderna som får en att föreställa sig vardagen i andra framtider än de invanda.
Olle Holms Bögjävlar (1977) är en sådan vardagsskildring. Den handlar om en slags undantagsplats, en skärva av utopin som finns i en lägenhet i Stockholm: i kollektivet som filmen visar är det helt normalt att vara bög, till skillnad från i världen runt omkring dem (när filmen gjordes var homosexualitet sjukdomsklassat).
Bögjävlar är alltså kollektivets gemensamma självporträtt, en dokumentär som blandar intervjuer, voice overs och bilder på männens vardag ihop. De bor tillsammans i en stor lägenhet och badar badkar, hånglar, lagar mat och demonstrerar på gatan ihop. De gör en övning som går ut på att en av kollektivborna lyfts upp av de andra, svävar nära taket ovanpå deras händer.
En av männen säger att han gillar att vara bög, att det är skönt att slippa kraven på att vara en ”riktig karl” eller att gifta sig. I kollektivet så dominerar inte den sortens tid som inom queerteori kallas ”straight time” och som primärt styrs av kärnfamiljens utstakade bana för när en människa ska gifta sig, stadga sig och organisera sitt liv efter barn.
I badrummets vardaglighet, innanför kakelplattornas skydd, så återkommer förnimmelsen av queer utopi i flera svenska filmer. På en toalett bestämmer sig Agnes och Elin i Fucking Åmål (1998) för att de är ett par. Den förtroliga stunden i badkaret som syns i Bögjävlar går igen i både Ester Martin Bergsmarks hybridfilm Pojktanten (2012) liksom i Lia Hietalas och Hannah Reinikainens dokumentär Alltid Amber (2020).
Den tyngdlösa extasen
Producenten och regissören Ella Kalogritsas kortfilm Badet (1992) inleds också med ett badkar, men baderskan är ensam när hon sänker sig i vattnet. Snart klipps det till en bild på ett hav vars yta gnistrar i solen. Där ligger kvinnan och flyter, som tyngdlös. En annan person, vars ansikte aldrig syns, rör vid henne i vattnet. Det kan tolkas som att hon onanerar i badkaret, eller bara föreställer sig en njutning. Hon svävar som från en trampolin, upp och ned ur vattnet.
Den vackraste bilden i Badet är när de två människorna i vattnet fotas underifrån, så att det ser ut som att de simmar i solljuset som tränger genom ytan, snarare än i vattnet. Ella Kalogritsa vidgar ögonblicket genom upprepningar och slow motion. Tyngdlösheten i vattnet och solljuset blir extatisk.
Extasen är också en plats utanför normaltiden, som inte låter sig infogas i det som José Esteban Muñoz kallar the tyranny of now och i den här kontexten kan kallas det tunga nuet. Poeten, fotografen och experimentfilmaren Rut Hillarps De vita händerna (1950) finns också med i det här temat, inte bara för att händer svävar tyngdlösa på himlen i stället för stjärnor, utan framförallt eftersom erotiken, kärleken och begäret var bärande teman i hennes konstnärskap. Orgasmen kan vara extatisk och Rut Hillarp menade att den var en upplevelse som ”satt i drömmarna” (enligt vännen och författaren Birgitta Holms biografi över hennes liv). Just De vita händerna filmades på smalfilm i Hillarps lägenhet i Årsta tillsammans med experimentfilmaren Mihail Livada, som också bodde där.
Utopin i vardagen, eller en plötslig extas: Konstnären Jockum Nordströms korta animationsfilm I sin ensamhet (1998) handlar om en man som städar sin lägenhet. I flera minuter moppar, fejar och skurar han. När han stryker skjortor så vajar de på galgarna och blir plötsligt träd som vajar mot en himmel. Under grenarna galopperar mannen på en häst i skogen.
Är scenen något som representerar det förflutna? Kanske är det en dröm om framtiden, eller en upplevelse av livets möjligheter mitt i städandet? Var hör mannen hemma, mer än en av lägenheterna som är staplade på varandra i ett stort huskomplex?
Det långa ögonblicket
Vatten och närbilder på kroppsdelar är exempel på motiv som återkommer i filmerna som visar tyngdlöshet. Vissa filmiska grepp är också vanligare: upprepningen, fragmentiserade narrativ och slow motion.
Amatörfilmaren Anna-Stina Stenbom utnyttjade flera av dessa grepp. Till vardags arbetade hon med att sälja vykort och böcker på Kungliga slottet men hon var också en konstnär med sina många filmkameror.
I Anna-Stina Stenboms samling film nr 27 A (1973) så visas några ungdomar åka moped, klippet startas om, återkommer i en annan variant. Det påminner om regissören Roy Anderssons En kärlekshistoria (1970) när huvudpersonen Pär och hans vänner åker moped, något som också syns i filmens trailer.
Mopedfärden sker i båda filmerna i skymningen när kvällen, natten med alla dess möjligheter ligger framför en. Anna-Stina Stenbom upprepar det här tidsliga gränslandet också genom att visa en solnedgång, fast klippt så att solen står olika högt på himlen varje gång och inte sjunker kronologiskt. Ögonblicket blir mer än ett nu, det får rymma förväntan, begär, sorg och samtidigt ett tillstånd av förvandling.
När arkivet tittar tillbaka på oss
Temat lyfter ytterligare en annan amatörfilm: Kjell Walter Sohlbergs samling film nr 10 (1942). Återigen används vattnet som motiv och slow motion som grepp. En kvinna står på en sanddyn ovanför havskusten, fäller ut armarna likt en fågel som ska lyfta. Nere vid strandkanten möter hon en man. De håller om varandra. Solljuset glittrar i vattnet, precis som i Badet. Så, i en kort sekvens, möter mannens blick kamerans och han höjer handen i en hälsning.
Genom arkivfilm får vi syn på oss själva som del av historien, även när ingen tittar tillbaka på oss lika explicit som i Kjell Walter Sohlbergs film. Det förflutna tittar på oss och då är vi redan i framtiden – men inte vid en slutpunkt. I filmerna i det här temat finns utrymme för längtan och begär. Att se på arkivfilm blir en upptäcktsresa mot fler möjliga framtider.
Text: Rebecka Bülow, redaktionen, Filmarkivet.se, 2023
Läs Lars Gustaf Anderssons text om Rut Hillarp i på Nordic Women in Film.
Lästips:
- SAQMI – The Swedish Archive for Queer Moving Images, www.saqmi.se
- Muñoz, José Esteban. Cruising Utopia: The Then and There of Queer Futurity. New York: New York University Press, 2009
- Halberstam, Judith. In a Queer Time and Place: Transgender Bodies, Subcultural Lives.New York: New York University Press, 2005
- Fördom & Stolthet – en queer filmhistoria (dokumentärfilm) Eva Beling, Beling Films AB 2022
- Holm, Birgitta. Rut Hillarp. Poet och erotiskt geni. Stockholm: Atlantis, 2011