Gunnar Hedes saga Filmarkivet.se — Hundra år i rörliga bilder
För att se filmer på Filmarkivet.se behöver du en webbläsare som stöder HTML5/MP4 eller Flash/javascript.

Gunnar Hedes saga (1923)

Om Gunnar Hede som förlorar sitt förstånd, och hur hans livs kärlek kämpar för att hjälpa honom tillbaka. Föräldrauppror, konstnärsdrömmar och frågor om ont och gott syns i denna dramatiska bearbetning av Selma Lagerlöfs klassiker “En herrgårdssägen”. Denna stumfilm visas med nyskriven musik av Matti Bye.

 

  • Kategori Fiktionsfilm
  • Tema Digitalt restaurerade stumfilmer, Pauline Brunius, Selma Lagerlöf
  • Ort Nacka, Råsunda
  • Längd 71 minuter
  • Medverkande Einar Hanson, Pauline Brunius, Hugo Björne, Mary Johnson, Adolf Olschansky, Stina Berg, Thecla Åhlander
  • Regi Mauritz Stiller
  • Manus Mauritz Stiller,Alma Söderhjelm
  • Foto Julius Jaenzon
  • Musik Helmer Alexandersson
  • Produktionsbolag AB Svensk Filminspelning
  • Produktionsland Sverige
  • Utgångsmaterial 35 mm, stumbildsformat (1,33:1), stum, svartvit (tintad, tonad), 18 b/s
  • Arkiv Svenska Filminstitutet
  • Läs mer om filmen i Svensk Filmdatabas

SE ANDRA FILMER I NÄRHETEN

Laddar kartan...
Laddar filmer...

    Tema Digitalt restaurerade stumfilmer

    Sedan år 2013 bedriver Svenska Filminstitutet ett stort projekt med mål att digitalisera det svenska filmarvet. Från att inledningsvis mer syftat till att digitalt tillgängliggöra redan existerande analoga versioner av filmer har arbetet successivt fått ett allt större fokus på att också rätta till problem som uppkommit genom åren, det vill säga det vi brukar beskriva med begreppet restaurering. För filmerna från stumfilmseran (1897-1931) är behovet av restaurering extra stort eftersom praktiskt taget ingen svensk stumfilm överlevt till våra dagar i en version motsvarande hur den såg ut vid sin premiär.

    En stor del av förklaringen till både varför så många svenska stumfilmer gått förlorade och varför bevaringsstatusen för de som trots allt överlevt ser ut som den gör brukar tillskrivas den förödande branden i en lagerbyggnad för film i Vinterviken 1941. Fram till början av 1950-talet var nämligen den dominerande filmbasen den självdestruerande och oerhört brandfarliga nitratcelluloiden. När det ledande filmbolaget Svensk Filmindustri mitt under kriget evakuerat sina stumfilmsnegativ ville det sig inte bättre än att olyckan var framme och hela samlingen gick upp i rök. De svenska stumfilmer som trots allt överlevde gjorde så på grund av att material i form av mer eller mindre slitna visningskopior och enstaka negativ vid tillfället förvarades på andra ställen runt om i världen.

    Nu kan de svenska stumfilmernas bevaringsstatus inte enbart skyllas på Vinterviksbranden. En annan viktig anledning är tidigare generationers filmarkivpraxis på Svenska Filminstitutet. Fram till början på 2000-talet destruerades de brandfarliga nitratmaterialen, ofta efter bristfälliga omkopieringar till säkerhetsfilm, något som omöjliggör nyrestaureringar baserade på samma källmaterial som tidigare funnits att tillgå. Detta har fått till följd att varje nitratkopia av en svensk stumfilm som idag hittas i Sverige eller utomlands ofta kan komplettera det material till filmen som vi eventuellt redan har och därmed leda till en bättre restaurering.

    För filmrestaureringar är det viktigt att definiera vilken version man försöker återskapa. Oftast utgör premiärversionen målet, men beroende på källmaterial kan även andra versioner övervägas. Vid restaureringen av John W. Brunius Thora van Deken (1920) hittades exempelvis motstridiga tintningsupplysningar, dels i resterna av en svensk distributionskopia, dels i franska noteringar härrörande från det numera förlorade originalnegativet. Tintning och även toning var två vanliga sätt att färga filmremsorna under stumfilmstiden för att skapa färgeffekter. I detta fall användes färginformationen i kopian som mall, men hade denna inte funnits att tillgå hade färgerna kanske istället återskapats utifrån den franska exportversionen.

    När det gäller att återskapa en filmversion så nära som möjligt finns det tre olika aspekter att ta i beaktande: den materiella, den estetiska och den narrativa. Ser man till 1970-, 80- och 90-talens svenska analoga stumfilmsrestaureringar kan det uppfattas som att fokus främst legat på den materiella aspekten, det vill säga att längdmässigt försöka skapa en så fullständig version som möjligt. På det estetiska planet genomfördes inte alltid omkopieringen till säkerhetsfilm så att man bäst tog tillvara bildkvaliteten och ofta dokumenterades inte heller tintnings- och toningsinformation innan destruktion. Vad gäller det narrativa var det inte heller alltid praxis att göra publiken uppmärksam på att för handlingen betydelsebärande delar eventuellt kunde saknas.

    Numera försöker vi i våra digitala restaureringar bejaka samtliga tre aspekterna av återskapande, vilket kan leda till kompromissituationer. Vid restaureringen av Ivan Hedqvists Dunungen (1919) användes flera olika filmmaterial för att dels kunna göra en så längdmässigt komplett version som möjligt, dels kunna använda den bäst bevarade bildinformationen för respektive scen. Trots detta saknas fortfarande stora delar av filmen och de försvunna scenerna, vilka klippts bort när man tidigare till exempel har velat förkorta filmens spellängd genom åren, rekonstruerades med hjälp av textkartonger, förklarandetexter och stillbilder. Här skulle kritik kunna riktas mot att det narrativa återskapandet påverkar den estetiska upplevelsen. I händerna på en annan filmarkivarie hade fokus för restaureringen kanske snarare legat på att återskapa den förkortade versionen av filmen. Samtliga restaureringar baseras alltid på en rad subjektiva bedömningar och ett och samma källmaterial kan ofta tolkas på olika sätt.

    En känd fallgrop för filmrestaureringar är att göra en film bättre eller snyggare än vad den någonsin varit. Med dagens digitala verktyg är denna risk extra stor eftersom defekter och skavanker som redan sågs av premiärpubliken på ett alltför enkelt sätt kan avlägsnas. Man får inte heller glömma att en filmrestaurering aldrig blir slutgiltig förrän man uppnått en version som på alla tänkbara sätt är identisk med den version man velat återskapa. Förutom att källmaterial kan omtolkas så kan även tidigare okänt material dyka upp. Mauritz Stillers Balettprimadonnan (1916) är ett exempel på detta. På 1990-talet återfanns resterna av en spansk nitratkopia, vilket möjliggjorde en analog rekonstruktion av filmen. När det på 2010-talet hittades ytterligare avsnitt från samma kopia kunde plötsligt en ny och mer omfattande restaurering genomföras, men eftersom flera scener fortfarande saknas är det möjligt att även denna version någon gång måste revideras. Det är därför viktigt att i möjligaste mån bevara allt källmaterial så att framtida generationers filmarkivarier kan göra sina tolkningar.

    Samtliga filmer som publicerats under temat Digitalt restaurerade stumfilmer är rättighetsfria, vilket innebär att upphovsrätten för dem har löpt ut. För filmverk gäller rättigheterna i 70 år efter sista upphovspersonens död, och för stumfilm är det filmernas regissörer och manusförfattare som räknas. För en regissör som Mauritz Stiller, som dog redan 1928, är rättighetsläget för filmerna helt beroende på vilka manusförfattare han samarbetade med. Medan Vingarne (1916) och Balettprimadonnan är fria kommer det exempelvis att dröja ända till utgången av 2040 innan Gösta Berlings saga (1924) blir fri eftersom han för den filmen samarbetade med manusförfattaren Ragnar Hyltén-Cavallius som avled först 1970.

    I takt med att fler rättighetsfria stumfilmer restaureras digitalt eller att rättigheterna till redan restaurerade filmer löper ut, kommer detta tema att utvidgas.

    Magnus Rosborn, redaktionen, Filmarkivet.se, 2021

    Lästips:

    • Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
    • Cherchi Usai, Paolo, Silent Cinema: An Introduction, (London: BFI, 2000)
    • Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
    • Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)
    • Read, Paul och Meyer, Mark-Paul, Restoration of Motion Picture Film, (Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000)

    Tema Pauline Brunius

    Filmhistorien kan ofta ses som en berättelse om olika manliga filmskapare och deras verk, men ser vi förbi de mest välkända namnen går det att hitta kvinnliga filmpersonligheter som oförtjänt förbisetts. En av dessa är Pauline Brunius som under två decennier kom att verka inom den svenska filmen både framför och bakom kameran.

    Under första halvan av 1900-talet var Pauline Brunius (1881-1954) en central gestalt inom det svenska kulturlivet. I synnerhet på teaterns område kom hon för publiken att framstå som en primadonna av rang samtidigt som hon också bröt ny mark i egenskap av ryktbar teaterledare. Med en självklarhet som dittills uteslutande varit förbehållen män drev hon först Oscarsteatern tillsammans med maken John W. Brunius och kollegan Gösta Ekman, innan hon 1938 utnämndes till den första kvinnliga chefen för nationalscenen Dramaten. Även om det är genom sina gärningar inom teatern som Pauline Brunius främst har blivit ihågkommen, spelade hon också under 1920- och 30-talen en inte oväsentlig roll på filmens område, såväl framför som bakom kameran i egenskap av skådespelare, manusförfattare och regissör.

    Pauline Brunius debuterade som filmskådespelare 1920 i titelrollen i det av maken regisserade filmdramat Thora van Deken. I filmen, som bygger på en förlaga av den danske nobelpristagaren Henrik Pontoppidan,  ger Brunius ett gripande porträtt av modern som tar lagen i egna händer för att rädda sin dotters arvsrätt. Hennes insats hyllades av samtidens kritiker och har i efterhand beskrivits som hennes främsta filmroll. Brunius skulle därefter medverka i flera av makens filmer, till exempel En vildfågel (1921), till vilken en bakomfilm ger inblickar från filminspelningen, och Kärlekens ögon (1922), vars sista akt med dramats upplösning finns bevarad och visas här på sajten.

    En olycklig omständighet för Pauline Brunius, om man ser till filmhistorieskrivningen, var att hon som skådespelare var alltför trogen sin make och därför sällan förekom i andra regissörers filmer. När det gäller svensk stumfilm har det nästan uteslutande varit filmer av Mauritz Stiller och Victor Sjöström som genom åren har lyfts fram och visats, medan filmer av andra regissörer – däribland hennes i samtiden framstående make – har förpassats till glömskan. För Stiller gjorde Pauline Brunius en roll i Gunnar Hedes saga (1923) och för Sjöström medverkade hon enbart i hans sällan visade ljudfilm Markurells i Wadköping (1931). I den mån folk idag har sett Pauline Brunius i en filmroll är det förmodligen i Gustaf Edgrens Karl Fredrik regerar (1934), som har sänts på tv ett flertal gånger. Hennes hyllade prestation i Thora van Deken var däremot länge svår att få se, tills filmen restaurerades digitalt av Svenska Filminstitutet 2017.

    Sin första insats bakom kameran gjorde Pauline Brunius som manusförfattare till makens komedi Gyurkovicsarna (1920), i vilken hon själv spelade en av rollerna. I en intervju i Boken om Pauline Brunius (1941) säger hon att ”till mina gladaste filmminnen räknar jag mitt författarskap”, och hon beskriver hur manuset, som baserats på en ungersk förlaga, skrevs tillsammans med motspelaren Gösta Ekman ”i en stämning som hela tiden var hög”. Kvinnliga manusförfattare var dock inte helt ovanligt under stumfilmstiden, desto mer värt att framhålla är att hon var en av endast sex namngivna kvinnliga filmregissörer under den svenska stumfilmseran. Dessutom var hon den av dessa sex som regisserade flest antal filmer – hela sju stycken. Alla filmerna var korta komedier om den fiktiva familjen Vinner, där föräldrarna spelades av det äkta paret Frida och Olof Winnerstrand.

    Hur Pauline Brunius själv såg på sina filmer som regissör är svårt att veta. I självbiografin Osminkat (1931) nämner hon dem inte överhuvudtaget, även om hon redogör för sina andra insatser inom filmen. I den ovan nämnda Boken om Pauline Brunius frågar hon leende när hennes regialster kommer på tal: ”Är det någon som ännu minns dem?” Att idag få en bild av hennes talang som filmregissör är svårt eftersom endast en av filmerna, Lev livet leende (1921), har överlevt i något så när fullständig version. Till ytterligare två filmer finns korta fragment bevarade, och till hennes sista film om familjen Vinner, Herr Vinners stenåldersdröm (1924), finns en serie tagningar i behåll, av vilka en del eventuellt kan ha använts i den färdiga filmen. Vad gäller övriga filmer finns endast manuskript, textlistor och enstaka stillbilder bevarade. Brunius enda alster som ljudfilmsregissör var den svensk-finska långfilmen Falska Greta (1934), som hon regisserade tillsammans med maken, men även den filmen är förkommen.

    I egenskap av offentlig person hände det att Brunius vid ett flertal tillfällen fångades på bild av journalfilmsfotografernas kameror vid offentliga evenemang. Hennes betydelse i samtiden understryks av att det i somliga fall var hon själv som var huvudattraktionen för journalfilmsinslagen, såsom i Veckorevy 1938-03-21 med anledning av hennes utnämnande till chef för Dramaten, eller i Veckorevy 1941-02-10 där det rapporterades från de storslagna hyllningarna på nationalscenen i samband med hennes 60-årsdag.

    Men Pauline Brunius figurerade på film även i sammanhang av mer privat karaktär. Att tillskansa sig eller behålla en plats i offentligheten kunde nämligen redan för hundra år sedan innebära att släppa in fotografer i privatlivet. Veckorevy 1920-09-04 skildrar familjen Brunius som några i raden av kända ansikten i ett inslag om semestrande kulturpersonligheter på Utö. Detta var inte heller första gången som familjen Brunius visade upp sitt privatliv för filmkamerorna. Redan 1915 hade ett liknande ”hemma hos”-reportage genomförts i den korta dokumentärfilmen Söndags-Nisses redaktör på sommarnöje, där vi som åskådare till och med får följa med familjen till badet.

    Liksom andra personer i chefsställning undgick inte heller Pauline Brunius offentlig kritik, men det må vara få förunnat att ha smädats på samma sofistikerade sätt som hon fick uppleva i Karl Gerhards revy ”Höstmanöver” 1938. Karl Gerhard hade tagit reda på vad Brunius planerade att bära på premiären och från scenen framförde han den gäckande sången ”Visan om Pauline Brunius”, utklädd till självaste teaterdrottningen i en likadan klänning. En vink av hur det beryktade häcklande kan ha sett ut framgår i ett kort inslag i filmen Folk i närbild – Karl Gerhard även om själva sången får höras från senare gjorda inspelningar.

    Text: Magnus Rosborn, redaktionen, Filmarkivet.se, 2022

    Lästips:

    • Brunius, John W., Pauline Brunius och Helge Wahlgren, John och Pauline Brunius (Stockholm: Lars Hökerbergs förlag, 1919)
    • Brunius, Pauline, Osminkat (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1931)
    • Gustavson, Folke (red.), Boken om Pauline Brunius (Stockholm: P. A. Norstedt & Söner, 1941)
    • Rosborn, Magnus och Jannike Åhlund, ”Diva, primadonna grand old lady” (2016), https://www.nordicwomeninfilm.com/diva-primadonna-grand-old-lady/

    Tema Selma Lagerlöf

    Selma Lagerlöf (1858–1940) tilldelades, som första kvinna, Nobelpriset i litteratur 1909. Hennes romaner och noveller kom att inta en central plats i filmhistorien under 1900-talets första decennier under den tid som ibland har kallats för ”den svenska filmens guldålder”. Vid denna tid återfinns även Lagerlöf själv på vita duken i ett antal kortfilmer och journalfilmer. I Raoul Le Mats film Ett besök hos Selma Lagerlöf (1926) visas bland annat interiörer och exteriörer från författarens hem Mårbacka i Värmland, men vi får även se när Lagerlöf granskar Victor Sjöströms filmrullar från The Tower of Lies (1925), det vill säga Sjöströms amerikanska filmatisering av romanen “Kejsarn av Portugallien”. Filmen innehåller även bilder när Lagerlöf anländer med bil till Sunne för att ta del av filmen på plats på ortens biograf.

    År 1938 ägnar AB Svensk Filmindustri författarinnan en 12 minuter lång födelsedagshälsning i Knut Martins film Selma Lagerlöf 80 år. Här redogörs för Lagerlöfs framgångar inom litteraturen, men filmen utgör också en retrospektiv bild över hennes plats i den tidiga filmhistorien. Bland annat återfinns tidiga filmbilder på Lagerlöf då hon 1907 vistas i trädgården på Mårbacka. Från samma år daterar sig även de arkivbilder som visar när hon promoverades till hedersdoktor i Uppsala. Bland de sista rörliga bilderna på Selma Lagerlöf som finns bevarade återfinns firandet av hennes 80-årsdag, då hon hedrades med en festföreställning av ”Dunungen” på Dramatiska Teatern i Stockholm.

    Knut Martins Selma Lagerlöf 80 år utgör en utmärkt introduktion till Lagerlöfs betydelse för svensk filmindustri, inte minst mot bakgrund av att filmen innehåller åtskilliga filmcitat från olika filmatiseringar producerade genom åren. År 1917 var första gången Selma Lagerlöfs berättarkonst tog plats på vita duken i och med Victor Sjöströms filmatisering av novellen Tösen från Stormyrtorpet. Sjöström fortsatte därefter med filmerna Ingmarssönerna (1919) och Karin Ingemarsdotter (1920), två delar av en planerad längre filmatisering av Jerusalemböckerna. Filmerna blev stora publiksuccéer såväl nationellt som internationellt, och den första filmen hade 196 000 biobesökare enbart i Stockholm (av stadens inalles 400 000 invånare). Sjöströms fjärde Lagerlöffilmatisering blev Körkarlen (1921), som byggde på Lagerlöfs roman med samma namn. Filmen fick stort genomslag i sin samtid och lämnade bestående spår i filmhistorien hos regissörer som Charlie Chaplin, Ingmar Bergman och Stanley Kubrick. Med Victor Sjöström kom Selma Lagerlöf bra överens. När Svenska Biografteatern köpte filmrättigheterna till Selma Lagerlöfs verk var det ingen mindre än Victor Sjöström som skickades till Mårbacka för att förhandla med författarinnan och när Lagerlöf började få förfrågningar om filmatiseringar från utlandet var det Victor Sjöström hon vände sig till för att få råd. Kanske var den främsta anledningen till denna ömsesidiga respekt att Victor Sjöström förblev trogen de litterära underlagen även när filmmediet som uttryckssätt genomgick stora förändringar vid denna tid.

     Jämte Sjöström tog även Mauritz Stiller sig an Selma Lagerlöfs verk i och med Herr Arnes pengar från 1919. Filmen blev en stor framgång och Stiller fortsatte under 1920-talet att filmatisera Lagerlöfberättelser. År 1923 kom Gunnar Hedes saga, det vill säga Stillers filmatisering av romanen “En herrgårdssägen”. Därefter följde Gösta Berlings saga (1924), där Greta Garbo fick sitt stora genombrott i rollen som Elisabet Dohna. Relationen mellan Lagerlöf och Stiller blev dock med tiden allt mer ansträngd. Lagerlöf motsatte sig tidigt den konstnärliga friheten i Stillers filmatiseringar. Herr Arnes pengar gillades av Lagerlöf och hon hade därför inga invändningar när Stiller engagerades för filmatiseringen av “En herrgårdssägen”. Här motsatte sig dock Lagerlöf filmatiseringen efter det att Stiller inte låtit henne ta del av manuskriptet i den omfattning hon önskade. När Selma Lagerlöf fick höra att det var i Stillers regi som hennes debutroman “Gösta Berlings saga” skulle filmatiseras försökte hon köpa tillbaka filmrättigheterna. I ett brev som Lagerlöf skrev till Stiller i maj 1924 uttrycker författarinnan sina åsikter om avvikelserna mellan Stillers filmiska vision och det litterära underlaget: ”På den tiden, då filmen nöjde sig med att följa texten i mina romaner och noveller var jag glad åt filmatiseringen. Den verkade som en serie illustrationer levande och vackra, och annat begärde jag inte. Men nu, då jag ser, att Ni anser, att boken endast bör vara en inspirationskälla, och att materialet bör omsmältas till något helt nytt uteslutande avsett för filmen, då måste jag säga ifrån ärligt och bestämt, att jag inte kan vara med längre. Jag trodde, att omkastningarna och de främmande tillsatserna i Herrgårdssägen voro en olyckshändelse framtvingad av hänsyn till utlandet, och jag trodde att omvälvningarna i Gösta Berling berodde på nödvändigheten att förkorta, men nu, då Ni anser att filmen fordrar, att ämnet på detta sätt omstuvas, då vill jag inte mer släppa till mina böcker. Jag förstår, att Ni med Er stora förmåga söker att höja filmen till något konstnärligt, en ny konstart, en musik för ögat, om jag så får säga, men för detta fordras helt säkert att filmtexterna komponeras för filmen allt från början: Då har Ni Er frihet. Men för gamla kända böcker anser jag, att det första tillvägagångssättet var det rätta.”

    Vid sidan av Sjöström och Stiller producerade även regissörer som Ivan Hedqvist och Gustaf Molander Lagerlöffilmer under åren kring 1920. Molander återvände så sent som 1954 med en filmatisering av Herr Arnes penningar. Men det var inte bara i Sverige som Selma Lagerlöfs berättelser blev föremål för filmatiseringar. I USA producerades 1925 den tidigare nämnda Tower of Lies (Kejsarn av Portugallien) i regi av Victor Sjöström. I Frankrike gjorde Julien Duvivier La charette fantôme (Körkarlen) från 1939 med Louis Jouvet i huvudrollen. I Tyskland gjordes två filmatisering av Tösen från Stormyrtorpet, den första 1935 och den andra 1958 i Västtyskland. I Danmark gjorde Alice O’Fredericks samma berättelse 1952, på danska kallad Husmandstøsen. Icke att förglömma bland dessa internationella produktioner är den sovjetiska animerade långfilmen Zakoldovannyj maltjik (1955). Detta var den berömda animationsstudion Sojuzmultfilms filmatisering av Lagerlöfs roman ”Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige” (1906–1907).

    Selma Lagerlöfs berättelser hade en avgörande betydelse för den tidiga svenska stumfilmens framgångar, men filmerna kom i sin tur att bana väg för nya läsare av hennes romaner och noveller. I ett brev som Lagerlöf skickade till Victor Sjöström efter framgångarna med Körkarlen konstaterade hon bland annat följande: “Nu är nog den filmen lyckligt i hamn, och det utmärkta arbete, som Ni har nedlagt på filmen både som filmförfattare, regissör och aktör blir denna gång till fullo uppskattat … Nu tycks det emellertid, som om Ni skulle ha brutit väg inte bara för svensk film, utan för mina böcker.” Knut Martin avslutar filmen Selma Lagerlöf 80 år med att reflektera över författarinnans roll inom svenskt berättande, och begränsar sig då inte till att enbart uppmärksamma litteraturen: “Ty inte bara genom det tryckta ordet, utan också genom teatern, filmen och radion fann Selma Lagerlöf vägar till människornas hjärtan. Att spela så vackert på så många instrument, det kan bara en stor diktare göra.”

    Text: Jacob Hallerström, skribent och praktiserande redaktör på Filmarkivet.se, 2021

    Lästips:

    • Florin, Bo: Den nationella stilen: Studier i den svenska filmens guldålder [diss.] (Stockholm: Aura, 1997)
    • Florin, Bo, “Victor Sjöström and the Golden Age”, Mariah Larsson och Anders Marklund (red.), Swedish Film: An Introduction and Reader (Lund: Nordic Academic Press, 2010)
    • Forslund, Bengt, Victor Sjöström: Hans liv och verk [diss.] (Stockholm: Bonnier, 1980)
    • Gustafsson, Tommy, En fiende till civilisationen: Manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet [diss.] (Lund: Sekel, 2007)
    • Sahlberg, Gardar, Selma Lagerlöf och filmen (Malmö: Allhem, 1960)
    • Werner, Gösta, Mauritz Stiller: Ett livsöde (Stockholm: Prisma, 1991

      Vet du något mer om denna film?

      Skicka gärna informationen till oss, så kontaktar vi dig om vi har några ytterligare frågor. Tack på förhand!