Dunungen
Digitalt restaurerade stumfilmer
Sedan år 2013 bedriver Svenska Filminstitutet ett stort projekt med mål att digitalisera det svenska filmarvet. Från att inledningsvis mer syftat till att digitalt tillgängliggöra redan existerande analoga versioner av filmer har arbetet successivt fått ett allt större fokus på att också rätta till problem som uppkommit genom åren, det vill säga det vi brukar beskriva med begreppet restaurering. För filmerna från stumfilmseran (1897-1931) är behovet av restaurering extra stort eftersom praktiskt taget ingen svensk stumfilm överlevt till våra dagar i en version motsvarande hur den såg ut vid sin premiär.
En stor del av förklaringen till både varför så många svenska stumfilmer gått förlorade och varför bevaringsstatusen för de som trots allt överlevt ser ut som den gör brukar tillskrivas den förödande branden i en lagerbyggnad för film i Vinterviken 1941. Fram till början av 1950-talet var nämligen den dominerande filmbasen den självdestruerande och oerhört brandfarliga nitratcelluloiden. När det ledande filmbolaget Svensk Filmindustri mitt under kriget evakuerat sina stumfilmsnegativ ville det sig inte bättre än att olyckan var framme och hela samlingen gick upp i rök. De svenska stumfilmer som trots allt överlevde gjorde så på grund av att material i form av mer eller mindre slitna visningskopior och enstaka negativ vid tillfället förvarades på andra ställen runt om i världen.
Nu kan de svenska stumfilmernas bevaringsstatus inte enbart skyllas på Vinterviksbranden. En annan viktig anledning är tidigare generationers filmarkivpraxis på Svenska Filminstitutet. Fram till början på 2000-talet destruerades de brandfarliga nitratmaterialen, ofta efter bristfälliga omkopieringar till säkerhetsfilm, något som omöjliggör nyrestaureringar baserade på samma källmaterial som tidigare funnits att tillgå. Detta har fått till följd att varje nitratkopia av en svensk stumfilm som idag hittas i Sverige eller utomlands ofta kan komplettera det material till filmen som vi eventuellt redan har och därmed leda till en bättre restaurering.
För filmrestaureringar är det viktigt att definiera vilken version man försöker återskapa. Oftast utgör premiärversionen målet, men beroende på källmaterial kan även andra versioner övervägas. Vid restaureringen av John W. Brunius Thora van Deken (1920) hittades exempelvis motstridiga tintningsupplysningar, dels i resterna av en svensk distributionskopia, dels i franska noteringar härrörande från det numera förlorade originalnegativet. Tintning och även toning var två vanliga sätt att färga filmremsorna under stumfilmstiden för att skapa färgeffekter. I detta fall användes färginformationen i kopian som mall, men hade denna inte funnits att tillgå hade färgerna kanske istället återskapats utifrån den franska exportversionen.
När det gäller att återskapa en filmversion så nära som möjligt finns det tre olika aspekter att ta i beaktande: den materiella, den estetiska och den narrativa. Ser man till 1970-, 80- och 90-talens svenska analoga stumfilmsrestaureringar kan det uppfattas som att fokus främst legat på den materiella aspekten, det vill säga att längdmässigt försöka skapa en så fullständig version som möjligt. På det estetiska planet genomfördes inte alltid omkopieringen till säkerhetsfilm så att man bäst tog tillvara bildkvaliteten och ofta dokumenterades inte heller tintnings- och toningsinformation innan destruktion. Vad gäller det narrativa var det inte heller alltid praxis att göra publiken uppmärksam på att för handlingen betydelsebärande delar eventuellt kunde saknas.
Numera försöker vi i våra digitala restaureringar bejaka samtliga tre aspekterna av återskapande, vilket kan leda till kompromissituationer. Vid restaureringen av Ivan Hedqvists Dunungen (1919) användes flera olika filmmaterial för att dels kunna göra en så längdmässigt komplett version som möjligt, dels kunna använda den bäst bevarade bildinformationen för respektive scen. Trots detta saknas fortfarande stora delar av filmen och de försvunna scenerna, vilka klippts bort när man tidigare till exempel har velat förkorta filmens spellängd genom åren, rekonstruerades med hjälp av textkartonger, förklarandetexter och stillbilder. Här skulle kritik kunna riktas mot att det narrativa återskapandet påverkar den estetiska upplevelsen. I händerna på en annan filmarkivarie hade fokus för restaureringen kanske snarare legat på att återskapa den förkortade versionen av filmen. Samtliga restaureringar baseras alltid på en rad subjektiva bedömningar och ett och samma källmaterial kan ofta tolkas på olika sätt.
En känd fallgrop för filmrestaureringar är att göra en film bättre eller snyggare än vad den någonsin varit. Med dagens digitala verktyg är denna risk extra stor eftersom defekter och skavanker som redan sågs av premiärpubliken på ett alltför enkelt sätt kan avlägsnas. Man får inte heller glömma att en filmrestaurering aldrig blir slutgiltig förrän man uppnått en version som på alla tänkbara sätt är identisk med den version man velat återskapa. Förutom att källmaterial kan omtolkas så kan även tidigare okänt material dyka upp. Mauritz Stillers Balettprimadonnan (1916) är ett exempel på detta. På 1990-talet återfanns resterna av en spansk nitratkopia, vilket möjliggjorde en analog rekonstruktion av filmen. När det på 2010-talet hittades ytterligare avsnitt från samma kopia kunde plötsligt en ny och mer omfattande restaurering genomföras, men eftersom flera scener fortfarande saknas är det möjligt att även denna version någon gång måste revideras. Det är därför viktigt att i möjligaste mån bevara allt källmaterial så att framtida generationers filmarkivarier kan göra sina tolkningar.
Samtliga filmer som publicerats under temat Digitalt restaurerade stumfilmer är rättighetsfria, vilket innebär att upphovsrätten för dem har löpt ut. För filmverk gäller rättigheterna i 70 år efter sista upphovspersonens död, och för stumfilm är det filmernas regissörer och manusförfattare som räknas. För en regissör som Mauritz Stiller, som dog redan 1928, är rättighetsläget för filmerna helt beroende på vilka manusförfattare han samarbetade med. Medan Vingarne (1916) och Balettprimadonnan är fria kommer det exempelvis att dröja ända till utgången av 2040 innan Gösta Berlings saga (1924) blir fri eftersom han för den filmen samarbetade med manusförfattaren Ragnar Hyltén-Cavallius som avled först 1970.
I takt med att fler rättighetsfria stumfilmer restaureras digitalt eller att rättigheterna till redan restaurerade filmer löper ut, kommer detta tema att utvidgas.
Magnus Rosborn, redaktionen, Filmarkivet.se, 2021
Lästips:
- Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
- Cherchi Usai, Paolo, Silent Cinema: An Introduction, (London: BFI, 2000)
- Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
- Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)
- Read, Paul och Meyer, Mark-Paul, Restoration of Motion Picture Film, (Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000)
Selma Lagerlöf
Under svensk spelfilms första utvecklingsfas filmatiserades åtskilliga av författaren Selma Lagerlöfs verk, som Victor Sjöströms hyllade Körkarlen (1921). I det här temat finns hela stumfilmer, en dokumentär och journalfilmer. Temats fördjupande text av Jacob Hallerström skildrar en författare som gärna ville att filmatiseringarna skulle vara trogna det litterära verket.
Semla Lagerlöf (1858–1940) tilldelades, som första kvinna, Nobelpriset i litteratur 1909. Hennes romaner och noveller kom att inta en central plats i filmhistorien under 1900-talets första decennier under den tid som ibland har kallats för ”den svenska filmens guldålder”. Vid denna tid återfinns även Lagerlöf själv på vita duken i ett antal kortfilmer och journalfilmer. I Raoul Le Mats film Ett besök hos Selma Lagerlöf (1926) visas interiörer och exteriörer från författarens hem Mårbacka i Värmland. Vi får även se när Lagerlöf granskar Victor Sjöströms filmrullar från The Tower of Lies (1925), det vill säga Sjöströms amerikanska filmatisering av romanen ”Kejsarn av Portugallien”. Filmen innehåller dessutom bilder när Lagerlöf anländer med bil till Sunne för att ta del av filmen på plats på ortens biograf.
År 1938 ägnar AB Svensk Filmindustri författarinnan en 12 minuter lång födelsedagshälsning i Knut Martins film Selma Lagerlöf 80 år. Här redogörs för Lagerlöfs framgångar inom litteraturen. Filmen utgör också en retrospektiv bild över hennes plats i den tidiga filmhistorien. Bland annat återfinns tidiga filmbilder på Lagerlöf då hon 1907 vistas i trädgården på Mårbacka. Från samma år daterar sig även de arkivbilder som visar när hon promoverades till hedersdoktor i Uppsala. Bland de sista rörliga bilderna på Selma Lagerlöf som finns bevarade återfinns firandet av hennes 80-årsdag, då hon hedrades med en festföreställning av ”Dunungen” på Dramatiska Teatern i Stockholm.
Knut Martins Selma Lagerlöf 80 år utgör en utmärkt introduktion till Lagerlöfs betydelse för svensk filmindustri, inte minst mot bakgrund av att filmen innehåller åtskilliga filmcitat från olika filmatiseringar producerade genom åren. År 1917 var första gången Selma Lagerlöfs berättarkonst tog plats på vita duken i och med Victor Sjöströms filmatisering av novellen Tösen från Stormyrtorpet. Sjöström fortsatte därefter med filmerna Ingmarssönerna (1919) och Karin Ingemarsdotter (1920), två delar av en planerad längre filmatisering av Jerusalemböckerna. Filmerna blev stora publiksuccéer såväl nationellt som internationellt, och den första filmen hade 196 000 biobesökare enbart i Stockholm (av stadens inalles 400 000 invånare). Sjöströms fjärde Lagerlöffilmatisering blev Körkarlen (1921), som byggde på Lagerlöfs roman med samma namn. Filmen fick stort genomslag i sin samtid och lämnade bestående spår i filmhistorien hos regissörer som Charlie Chaplin, Ingmar Bergman och Stanley Kubrick. Med Victor Sjöström kom Selma Lagerlöf bra överens. När Svenska Biografteatern köpte filmrättigheterna till Selma Lagerlöfs verk var det ingen mindre än Victor Sjöström som skickades till Mårbacka för att förhandla med författarinnan och när Lagerlöf började få förfrågningar om filmatiseringar från utlandet var det Victor Sjöström hon vände sig till för att få råd. Kanske var den främsta anledningen till denna ömsesidiga respekt att Victor Sjöström förblev trogen de litterära underlagen även när filmmediet som uttryckssätt genomgick stora förändringar vid denna tid.
Jämte Sjöström tog även Mauritz Stiller sig an Selma Lagerlöfs verk i och med Herr Arnes pengar från 1919. Filmen blev en stor framgång och Stiller fortsatte under 1920-talet att filmatisera Lagerlöfberättelser. År 1923 kom Gunnar Hedes saga, det vill säga Stillers filmatisering av romanen ”En herrgårdssägen”. Därefter följde Gösta Berlings saga (1924), där Greta Garbo fick sitt stora genombrott i rollen som Elisabet Dohna. Relationen mellan Lagerlöf och Stiller blev dock med tiden allt mer ansträngd. Lagerlöf motsatte sig tidigt den konstnärliga friheten i Stillers filmatiseringar. Herr Arnes pengar gillades av Lagerlöf och hon hade därför inga invändningar när Stiller engagerades för filmatiseringen av ”En herrgårdssägen”. Här motsatte sig dock Lagerlöf filmatiseringen efter det att Stiller inte låtit henne ta del av manuskriptet i den omfattning hon önskade. När Selma Lagerlöf fick höra att det var i Stillers regi som hennes debutroman ”Gösta Berlings saga” skulle filmatiseras försökte hon köpa tillbaka filmrättigheterna. I ett brev som Lagerlöf skrev till Stiller i maj 1924 uttrycker författarinnan sina åsikter om avvikelserna mellan Stillers filmiska vision och det litterära underlaget: ”På den tiden, då filmen nöjde sig med att följa texten i mina romaner och noveller var jag glad åt filmatiseringen. Den verkade som en serie illustrationer levande och vackra, och annat begärde jag inte. Men nu, då jag ser, att Ni anser, att boken endast bör vara en inspirationskälla, och att materialet bör omsmältas till något helt nytt uteslutande avsett för filmen, då måste jag säga ifrån ärligt och bestämt, att jag inte kan vara med längre. Jag trodde, att omkastningarna och de främmande tillsatserna i Herrgårdssägen voro en olyckshändelse framtvingad av hänsyn till utlandet, och jag trodde att omvälvningarna i Gösta Berling berodde på nödvändigheten att förkorta, men nu, då Ni anser att filmen fordrar, att ämnet på detta sätt omstuvas, då vill jag inte mer släppa till mina böcker. Jag förstår, att Ni med Er stora förmåga söker att höja filmen till något konstnärligt, en ny konstart, en musik för ögat, om jag så får säga, men för detta fordras helt säkert att filmtexterna komponeras för filmen allt från början: Då har Ni Er frihet. Men för gamla kända böcker anser jag, att det första tillvägagångssättet var det rätta.”
Vid sidan av Sjöström och Stiller producerade även regissörer som Ivan Hedqvist och Gustaf Molander Lagerlöffilmer under åren kring 1920. Molander återvände så sent som 1954 med en filmatisering av Herr Arnes penningar. Men det var inte bara i Sverige som Selma Lagerlöfs berättelser blev föremål för filmatiseringar. I USA producerades 1925 den tidigare nämnda Tower of Lies (Kejsarn av Portugallien) i regi av Victor Sjöström. I Frankrike gjorde Julien Duvivier La charette fantôme (Körkarlen) från 1939 med Louis Jouvet i huvudrollen. I Tyskland gjordes två filmatisering av Tösen från Stormyrtorpet, den första 1935 och den andra 1958 i Västtyskland. I Danmark gjorde Alice O’Fredericks samma berättelse 1952, på danska kallad Husmandstøsen. Icke att förglömma bland dessa internationella produktioner är den sovjetiska animerade långfilmen Zakoldovannyj maltjik (1955). Detta var den berömda animationsstudion Sojuzmultfilms filmatisering av Lagerlöfs roman ”Nils Holgerssons underbara resa genom Sverige” (1906–1907).
Selma Lagerlöfs berättelser hade en avgörande betydelse för den tidiga svenska stumfilmens framgångar, men filmerna kom i sin tur att bana väg för nya läsare av hennes romaner och noveller. I ett brev som Lagerlöf skickade till Victor Sjöström efter framgångarna med Körkarlen konstaterade hon bland annat följande: “Nu är nog den filmen lyckligt i hamn, och det utmärkta arbete, som Ni har nedlagt på filmen både som filmförfattare, regissör och aktör blir denna gång till fullo uppskattat … Nu tycks det emellertid, som om Ni skulle ha brutit väg inte bara för svensk film, utan för mina böcker.” Knut Martin avslutar filmen Selma Lagerlöf 80 år med att reflektera över författarinnans roll inom svenskt berättande, och begränsar sig då inte till att enbart uppmärksamma litteraturen: “Ty inte bara genom det tryckta ordet, utan också genom teatern, filmen och radion fann Selma Lagerlöf vägar till människornas hjärtan. Att spela så vackert på så många instrument, det kan bara en stor diktare göra.”
Text: Jacob Hallerström, skribent och praktiserande redaktör på Filmarkivet.se, 2021
Lästips:
- Florin, Bo: Den nationella stilen: Studier i den svenska filmens guldålder [diss.] (Stockholm: Aura, 1997)
- Florin, Bo, “Victor Sjöström and the Golden Age”, Mariah Larsson och Anders Marklund (red.), Swedish Film: An Introduction and Reader (Lund: Nordic Academic Press, 2010)
- Forslund, Bengt, Victor Sjöström: Hans liv och verk [diss.] (Stockholm: Bonnier, 1980)
- Gustafsson, Tommy, En fiende till civilisationen: Manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet [diss.] (Lund: Sekel, 2007)
- Sahlberg, Gardar, Selma Lagerlöf och filmen (Malmö: Allhem, 1960)
- Werner, Gösta, Mauritz Stiller: Ett livsöde (Stockholm: Prisma, 1991