Thora van Deken Filmarkivet.se — Hundra år i rörliga bilder
För att se filmer på Filmarkivet.se behöver du en webbläsare som stöder HTML5/MP4 eller Flash/javascript.

Thora van Deken (1920)

Danska nobelpristagaren Henrik Pontoppidans berättelse om moder som slåss för sin dotters arvsrätt och tar lagen i egna händer, blev till en film som imponerar på många plan – berättartekniskt, fotografiskt och skådespelarmässigt. Teaterdrottningen Pauline Brunius gör i titelrollen sin första och kanske främsta filminsats framför kameran.

Läs en fördjupad artikel om filmen i nättidskriften Kosmorama (på engelska)

  • Kategori Fiktionsfilm
  • Tema Digitalt restaurerade stumfilmer, Pauline Brunius
  • Längd 85 minuter
  • Medverkande Pauline Brunius, Hugo Björne, Jessie Wessel, Gösta Ekman, Gösta Cederlund, Oscar Johanson, Sam Ask, Louise Eneman-Wahlberg
  • Regi John W. Brunius
  • Manus John W. Brunius,Sam Ask
  • Foto Hugo Edlund
  • Produktionsbolag Filmindustri AB Skandia
  • Produktionsland Sverige
  • Utgångsmaterial 35 mm, stumbildsformat (1,33:1), stum, svartvit (tintad), 19 b/s
  • Arkiv Svenska Filminstitutet
  • Läs mer om filmen i Svensk Filmdatabas

Tema Digitalt restaurerade stumfilmer

Sedan år 2013 bedriver Svenska Filminstitutet ett stort projekt med mål att digitalisera det svenska filmarvet. Från att inledningsvis mer syftat till att digitalt tillgängliggöra redan existerande analoga versioner av filmer har arbetet successivt fått ett allt större fokus på att också rätta till problem som uppkommit genom åren, det vill säga det vi brukar beskriva med begreppet restaurering. För filmerna från stumfilmseran (1897-1931) är behovet av restaurering extra stort eftersom praktiskt taget ingen svensk stumfilm överlevt till våra dagar i en version motsvarande hur den såg ut vid sin premiär.

En stor del av förklaringen till både varför så många svenska stumfilmer gått förlorade och varför bevaringsstatusen för de som trots allt överlevt ser ut som den gör brukar tillskrivas den förödande branden i en lagerbyggnad för film i Vinterviken 1941. Fram till början av 1950-talet var nämligen den dominerande filmbasen den självdestruerande och oerhört brandfarliga nitratcelluloiden. När det ledande filmbolaget Svensk Filmindustri mitt under kriget evakuerat sina stumfilmsnegativ ville det sig inte bättre än att olyckan var framme och hela samlingen gick upp i rök. De svenska stumfilmer som trots allt överlevde gjorde så på grund av att material i form av mer eller mindre slitna visningskopior och enstaka negativ vid tillfället förvarades på andra ställen runt om i världen.

Nu kan de svenska stumfilmernas bevaringsstatus inte enbart skyllas på Vinterviksbranden. En annan viktig anledning är tidigare generationers filmarkivpraxis på Svenska Filminstitutet. Fram till början på 2000-talet destruerades de brandfarliga nitratmaterialen, ofta efter bristfälliga omkopieringar till säkerhetsfilm, något som omöjliggör nyrestaureringar baserade på samma källmaterial som tidigare funnits att tillgå. Detta har fått till följd att varje nitratkopia av en svensk stumfilm som idag hittas i Sverige eller utomlands ofta kan komplettera det material till filmen som vi eventuellt redan har och därmed leda till en bättre restaurering.

För filmrestaureringar är det viktigt att definiera vilken version man försöker återskapa. Oftast utgör premiärversionen målet, men beroende på källmaterial kan även andra versioner övervägas. Vid restaureringen av John W. Brunius Thora van Deken (1920) hittades exempelvis motstridiga tintningsupplysningar, dels i resterna av en svensk distributionskopia, dels i franska noteringar härrörande från det numera förlorade originalnegativet. Tintning och även toning var två vanliga sätt att färga filmremsorna under stumfilmstiden för att skapa färgeffekter. I detta fall användes färginformationen i kopian som mall, men hade denna inte funnits att tillgå hade färgerna kanske istället återskapats utifrån den franska exportversionen.

När det gäller att återskapa en filmversion så nära som möjligt finns det tre olika aspekter att ta i beaktande: den materiella, den estetiska och den narrativa. Ser man till 1970-, 80- och 90-talens svenska analoga stumfilmsrestaureringar kan det uppfattas som att fokus främst legat på den materiella aspekten, det vill säga att längdmässigt försöka skapa en så fullständig version som möjligt. På det estetiska planet genomfördes inte alltid omkopieringen till säkerhetsfilm så att man bäst tog tillvara bildkvaliteten och ofta dokumenterades inte heller tintnings- och toningsinformation innan destruktion. Vad gäller det narrativa var det inte heller alltid praxis att göra publiken uppmärksam på att för handlingen betydelsebärande delar eventuellt kunde saknas.

Numera försöker vi i våra digitala restaureringar bejaka samtliga tre aspekterna av återskapande, vilket kan leda till kompromissituationer. Vid restaureringen av Ivan Hedqvists Dunungen (1919) användes flera olika filmmaterial för att dels kunna göra en så längdmässigt komplett version som möjligt, dels kunna använda den bäst bevarade bildinformationen för respektive scen. Trots detta saknas fortfarande stora delar av filmen och de försvunna scenerna, vilka klippts bort när man tidigare till exempel har velat förkorta filmens spellängd genom åren, rekonstruerades med hjälp av textkartonger, förklarandetexter och stillbilder. Här skulle kritik kunna riktas mot att det narrativa återskapandet påverkar den estetiska upplevelsen. I händerna på en annan filmarkivarie hade fokus för restaureringen kanske snarare legat på att återskapa den förkortade versionen av filmen. Samtliga restaureringar baseras alltid på en rad subjektiva bedömningar och ett och samma källmaterial kan ofta tolkas på olika sätt.

En känd fallgrop för filmrestaureringar är att göra en film bättre eller snyggare än vad den någonsin varit. Med dagens digitala verktyg är denna risk extra stor eftersom defekter och skavanker som redan sågs av premiärpubliken på ett alltför enkelt sätt kan avlägsnas. Man får inte heller glömma att en filmrestaurering aldrig blir slutgiltig förrän man uppnått en version som på alla tänkbara sätt är identisk med den version man velat återskapa. Förutom att källmaterial kan omtolkas så kan även tidigare okänt material dyka upp. Mauritz Stillers Balettprimadonnan (1916) är ett exempel på detta. På 1990-talet återfanns resterna av en spansk nitratkopia, vilket möjliggjorde en analog rekonstruktion av filmen. När det på 2010-talet hittades ytterligare avsnitt från samma kopia kunde plötsligt en ny och mer omfattande restaurering genomföras, men eftersom flera scener fortfarande saknas är det möjligt att även denna version någon gång måste revideras. Det är därför viktigt att i möjligaste mån bevara allt källmaterial så att framtida generationers filmarkivarier kan göra sina tolkningar.

Samtliga filmer som publicerats under temat Digitalt restaurerade stumfilmer är rättighetsfria, vilket innebär att upphovsrätten för dem har löpt ut. För filmverk gäller rättigheterna i 70 år efter sista upphovspersonens död, och för stumfilm är det filmernas regissörer och manusförfattare som räknas. För en regissör som Mauritz Stiller, som dog redan 1928, är rättighetsläget för filmerna helt beroende på vilka manusförfattare han samarbetade med. Medan Vingarne (1916) och Balettprimadonnan är fria kommer det exempelvis att dröja ända till utgången av 2040 innan Gösta Berlings saga (1924) blir fri eftersom han för den filmen samarbetade med manusförfattaren Ragnar Hyltén-Cavallius som avled först 1970.

I takt med att fler rättighetsfria stumfilmer restaureras digitalt eller att rättigheterna till redan restaurerade filmer löper ut, kommer detta tema att utvidgas.

Magnus Rosborn, redaktionen, Filmarkivet.se, 2021

Lästips:

  • Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
  • Cherchi Usai, Paolo, Silent Cinema: An Introduction, (London: BFI, 2000)
  • Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
  • Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)
  • Read, Paul och Meyer, Mark-Paul, Restoration of Motion Picture Film, (Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000)

Tema Pauline Brunius

Filmhistorien kan ofta ses som en berättelse om olika manliga filmskapare och deras verk, men ser vi förbi de mest välkända namnen går det att hitta kvinnliga filmpersonligheter som oförtjänt förbisetts. En av dessa är Pauline Brunius som under två decennier kom att verka inom den svenska filmen både framför och bakom kameran.

Under första halvan av 1900-talet var Pauline Brunius (1881-1954) en central gestalt inom det svenska kulturlivet. I synnerhet på teaterns område kom hon för publiken att framstå som en primadonna av rang samtidigt som hon också bröt ny mark i egenskap av ryktbar teaterledare. Med en självklarhet som dittills uteslutande varit förbehållen män drev hon först Oscarsteatern tillsammans med maken John W. Brunius och kollegan Gösta Ekman, innan hon 1938 utnämndes till den första kvinnliga chefen för nationalscenen Dramaten. Även om det är genom sina gärningar inom teatern som Pauline Brunius främst har blivit ihågkommen, spelade hon också under 1920- och 30-talen en inte oväsentlig roll på filmens område, såväl framför som bakom kameran i egenskap av skådespelare, manusförfattare och regissör.

Pauline Brunius debuterade som filmskådespelare 1920 i titelrollen i det av maken regisserade filmdramat Thora van Deken. I filmen, som bygger på en förlaga av den danske nobelpristagaren Henrik Pontoppidan,  ger Brunius ett gripande porträtt av modern som tar lagen i egna händer för att rädda sin dotters arvsrätt. Hennes insats hyllades av samtidens kritiker och har i efterhand beskrivits som hennes främsta filmroll. Brunius skulle därefter medverka i flera av makens filmer, till exempel En vildfågel (1921), till vilken en bakomfilm ger inblickar från filminspelningen, och Kärlekens ögon (1922), vars sista akt med dramats upplösning finns bevarad och visas här på sajten.

En olycklig omständighet för Pauline Brunius, om man ser till filmhistorieskrivningen, var att hon som skådespelare var alltför trogen sin make och därför sällan förekom i andra regissörers filmer. När det gäller svensk stumfilm har det nästan uteslutande varit filmer av Mauritz Stiller och Victor Sjöström som genom åren har lyfts fram och visats, medan filmer av andra regissörer – däribland hennes i samtiden framstående make – har förpassats till glömskan. För Stiller gjorde Pauline Brunius en roll i Gunnar Hedes saga (1923) och för Sjöström medverkade hon enbart i hans sällan visade ljudfilm Markurells i Wadköping (1931). I den mån folk idag har sett Pauline Brunius i en filmroll är det förmodligen i Gustaf Edgrens Karl Fredrik regerar (1934), som har sänts på tv ett flertal gånger. Hennes hyllade prestation i Thora van Deken var däremot länge svår att få se, tills filmen restaurerades digitalt av Svenska Filminstitutet 2017.

Sin första insats bakom kameran gjorde Pauline Brunius som manusförfattare till makens komedi Gyurkovicsarna (1920), i vilken hon själv spelade en av rollerna. I en intervju i Boken om Pauline Brunius (1941) säger hon att ”till mina gladaste filmminnen räknar jag mitt författarskap”, och hon beskriver hur manuset, som baserats på en ungersk förlaga, skrevs tillsammans med motspelaren Gösta Ekman ”i en stämning som hela tiden var hög”. Kvinnliga manusförfattare var dock inte helt ovanligt under stumfilmstiden, desto mer värt att framhålla är att hon var en av endast sex namngivna kvinnliga filmregissörer under den svenska stumfilmseran. Dessutom var hon den av dessa sex som regisserade flest antal filmer – hela sju stycken. Alla filmerna var korta komedier om den fiktiva familjen Vinner, där föräldrarna spelades av det äkta paret Frida och Olof Winnerstrand.

Hur Pauline Brunius själv såg på sina filmer som regissör är svårt att veta. I självbiografin Osminkat (1931) nämner hon dem inte överhuvudtaget, även om hon redogör för sina andra insatser inom filmen. I den ovan nämnda Boken om Pauline Brunius frågar hon leende när hennes regialster kommer på tal: ”Är det någon som ännu minns dem?” Att idag få en bild av hennes talang som filmregissör är svårt eftersom endast en av filmerna, Lev livet leende (1921), har överlevt i något så när fullständig version. Till ytterligare två filmer finns korta fragment bevarade, och till hennes sista film om familjen Vinner, Herr Vinners stenåldersdröm (1924), finns en serie tagningar i behåll, av vilka en del eventuellt kan ha använts i den färdiga filmen. Vad gäller övriga filmer finns endast manuskript, textlistor och enstaka stillbilder bevarade. Brunius enda alster som ljudfilmsregissör var den svensk-finska långfilmen Falska Greta (1934), som hon regisserade tillsammans med maken, men även den filmen är förkommen.

I egenskap av offentlig person hände det att Brunius vid ett flertal tillfällen fångades på bild av journalfilmsfotografernas kameror vid offentliga evenemang. Hennes betydelse i samtiden understryks av att det i somliga fall var hon själv som var huvudattraktionen för journalfilmsinslagen, såsom i Veckorevy 1938-03-21 med anledning av hennes utnämnande till chef för Dramaten, eller i Veckorevy 1941-02-10 där det rapporterades från de storslagna hyllningarna på nationalscenen i samband med hennes 60-årsdag.

Men Pauline Brunius figurerade på film även i sammanhang av mer privat karaktär. Att tillskansa sig eller behålla en plats i offentligheten kunde nämligen redan för hundra år sedan innebära att släppa in fotografer i privatlivet. Veckorevy 1920-09-04 skildrar familjen Brunius som några i raden av kända ansikten i ett inslag om semestrande kulturpersonligheter på Utö. Detta var inte heller första gången som familjen Brunius visade upp sitt privatliv för filmkamerorna. Redan 1915 hade ett liknande ”hemma hos”-reportage genomförts i den korta dokumentärfilmen Söndags-Nisses redaktör på sommarnöje, där vi som åskådare till och med får följa med familjen till badet.

Liksom andra personer i chefsställning undgick inte heller Pauline Brunius offentlig kritik, men det må vara få förunnat att ha smädats på samma sofistikerade sätt som hon fick uppleva i Karl Gerhards revy ”Höstmanöver” 1938. Karl Gerhard hade tagit reda på vad Brunius planerade att bära på premiären och från scenen framförde han den gäckande sången ”Visan om Pauline Brunius”, utklädd till självaste teaterdrottningen i en likadan klänning. En vink av hur det beryktade häcklande kan ha sett ut framgår i ett kort inslag i filmen Folk i närbild – Karl Gerhard även om själva sången får höras från senare gjorda inspelningar.

Text: Magnus Rosborn, redaktionen, Filmarkivet.se, 2022

Lästips:

  • Brunius, John W., Pauline Brunius och Helge Wahlgren, John och Pauline Brunius (Stockholm: Lars Hökerbergs förlag, 1919)
  • Brunius, Pauline, Osminkat (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1931)
  • Gustavson, Folke (red.), Boken om Pauline Brunius (Stockholm: P. A. Norstedt & Söner, 1941)
  • Rosborn, Magnus och Jannike Åhlund, ”Diva, primadonna grand old lady” (2016), https://www.nordicwomeninfilm.com/diva-primadonna-grand-old-lady/

    Vet du något mer om denna film?

    Skicka gärna informationen till oss, så kontaktar vi dig om vi har några ytterligare frågor. Tack på förhand!