L’hivernage en Laponie
Dans des forêts enneigées et des montagnes pittoresques dans le nord de la Suède, nous rencontrons Inka Länta et sa famille. Son histoire contient non seulement la lutte quotidienne d’un enleveur de rennes, mais aussi son clou de l’année : le marché de Jokkmokk. Jusqu’à présent, Svenska Filminstitutet n’avait pas des copies de projection de L’hivernage en Laponie, mais grâce à une vaste restauration numérique, où par exemple les couleurs originales ont été recréés, ce film est encore une fois prêt d’être apprécié, près de cent ans après son première projection. Ce film muet est présenté avec une nouvelle musique par Lotta Hasselquist Nilsson.
Titre original: Med ackja och ren i Inka Läntas vinterland.
Digitalt restaurerade stumfilmer
Sedan år 2013 bedriver Svenska Filminstitutet ett stort projekt med mål att digitalisera det svenska filmarvet. Från att inledningsvis mer syftat till att digitalt tillgängliggöra redan existerande analoga versioner av filmer har arbetet successivt fått ett allt större fokus på att också rätta till problem som uppkommit genom åren, det vill säga det vi brukar beskriva med begreppet restaurering. För filmerna från stumfilmseran (1897-1931) är behovet av restaurering extra stort eftersom praktiskt taget ingen svensk stumfilm överlevt till våra dagar i en version motsvarande hur den såg ut vid sin premiär.
En stor del av förklaringen till både varför så många svenska stumfilmer gått förlorade och varför bevaringsstatusen för de som trots allt överlevt ser ut som den gör brukar tillskrivas den förödande branden i en lagerbyggnad för film i Vinterviken 1941. Fram till början av 1950-talet var nämligen den dominerande filmbasen den självdestruerande och oerhört brandfarliga nitratcelluloiden. När det ledande filmbolaget Svensk Filmindustri mitt under kriget evakuerat sina stumfilmsnegativ ville det sig inte bättre än att olyckan var framme och hela samlingen gick upp i rök. De svenska stumfilmer som trots allt överlevde gjorde så på grund av att material i form av mer eller mindre slitna visningskopior och enstaka negativ vid tillfället förvarades på andra ställen runt om i världen.
Nu kan de svenska stumfilmernas bevaringsstatus inte enbart skyllas på Vinterviksbranden. En annan viktig anledning är tidigare generationers filmarkivpraxis på Svenska Filminstitutet. Fram till början på 2000-talet destruerades de brandfarliga nitratmaterialen, ofta efter bristfälliga omkopieringar till säkerhetsfilm, något som omöjliggör nyrestaureringar baserade på samma källmaterial som tidigare funnits att tillgå. Detta har fått till följd att varje nitratkopia av en svensk stumfilm som idag hittas i Sverige eller utomlands ofta kan komplettera det material till filmen som vi eventuellt redan har och därmed leda till en bättre restaurering.
För filmrestaureringar är det viktigt att definiera vilken version man försöker återskapa. Oftast utgör premiärversionen målet, men beroende på källmaterial kan även andra versioner övervägas. Vid restaureringen av John W. Brunius Thora van Deken (1920) hittades exempelvis motstridiga tintningsupplysningar, dels i resterna av en svensk distributionskopia, dels i franska noteringar härrörande från det numera förlorade originalnegativet. Tintning och även toning var två vanliga sätt att färga filmremsorna under stumfilmstiden för att skapa färgeffekter. I detta fall användes färginformationen i kopian som mall, men hade denna inte funnits att tillgå hade färgerna kanske istället återskapats utifrån den franska exportversionen.
När det gäller att återskapa en filmversion så nära som möjligt finns det tre olika aspekter att ta i beaktande: den materiella, den estetiska och den narrativa. Ser man till 1970-, 80- och 90-talens svenska analoga stumfilmsrestaureringar kan det uppfattas som att fokus främst legat på den materiella aspekten, det vill säga att längdmässigt försöka skapa en så fullständig version som möjligt. På det estetiska planet genomfördes inte alltid omkopieringen till säkerhetsfilm så att man bäst tog tillvara bildkvaliteten och ofta dokumenterades inte heller tintnings- och toningsinformation innan destruktion. Vad gäller det narrativa var det inte heller alltid praxis att göra publiken uppmärksam på att för handlingen betydelsebärande delar eventuellt kunde saknas.
Numera försöker vi i våra digitala restaureringar bejaka samtliga tre aspekterna av återskapande, vilket kan leda till kompromissituationer. Vid restaureringen av Ivan Hedqvists Dunungen (1919) användes flera olika filmmaterial för att dels kunna göra en så längdmässigt komplett version som möjligt, dels kunna använda den bäst bevarade bildinformationen för respektive scen. Trots detta saknas fortfarande stora delar av filmen och de försvunna scenerna, vilka klippts bort när man tidigare till exempel har velat förkorta filmens spellängd genom åren, rekonstruerades med hjälp av textkartonger, förklarandetexter och stillbilder. Här skulle kritik kunna riktas mot att det narrativa återskapandet påverkar den estetiska upplevelsen. I händerna på en annan filmarkivarie hade fokus för restaureringen kanske snarare legat på att återskapa den förkortade versionen av filmen. Samtliga restaureringar baseras alltid på en rad subjektiva bedömningar och ett och samma källmaterial kan ofta tolkas på olika sätt.
En känd fallgrop för filmrestaureringar är att göra en film bättre eller snyggare än vad den någonsin varit. Med dagens digitala verktyg är denna risk extra stor eftersom defekter och skavanker som redan sågs av premiärpubliken på ett alltför enkelt sätt kan avlägsnas. Man får inte heller glömma att en filmrestaurering aldrig blir slutgiltig förrän man uppnått en version som på alla tänkbara sätt är identisk med den version man velat återskapa. Förutom att källmaterial kan omtolkas så kan även tidigare okänt material dyka upp. Mauritz Stillers Balettprimadonnan (1916) är ett exempel på detta. På 1990-talet återfanns resterna av en spansk nitratkopia, vilket möjliggjorde en analog rekonstruktion av filmen. När det på 2010-talet hittades ytterligare avsnitt från samma kopia kunde plötsligt en ny och mer omfattande restaurering genomföras, men eftersom flera scener fortfarande saknas är det möjligt att även denna version någon gång måste revideras. Det är därför viktigt att i möjligaste mån bevara allt källmaterial så att framtida generationers filmarkivarier kan göra sina tolkningar.
Samtliga filmer som publicerats under temat Digitalt restaurerade stumfilmer är rättighetsfria, vilket innebär att upphovsrätten för dem har löpt ut. För filmverk gäller rättigheterna i 70 år efter sista upphovspersonens död, och för stumfilm är det filmernas regissörer och manusförfattare som räknas. För en regissör som Mauritz Stiller, som dog redan 1928, är rättighetsläget för filmerna helt beroende på vilka manusförfattare han samarbetade med. Medan Vingarne (1916) och Balettprimadonnan är fria kommer det exempelvis att dröja ända till utgången av 2040 innan Gösta Berlings saga (1924) blir fri eftersom han för den filmen samarbetade med manusförfattaren Ragnar Hyltén-Cavallius som avled först 1970.
I takt med att fler rättighetsfria stumfilmer restaureras digitalt eller att rättigheterna till redan restaurerade filmer löper ut, kommer detta tema att utvidgas.
Magnus Rosborn, redaktionen, Filmarkivet.se, 2021
Lästips:
- Binder, Michael, A Light Affliction: A History of Film Preservation and Restoration (USA: Lulu, 2014)
- Cherchi Usai, Paolo, Silent Cinema: An Introduction, (London: BFI, 2000)
- Fossati, Giovanna, From Grain to Pixel: The Archival Life of Film in Transition (Amsterdam: Amsterdam University Press, 2009)
- Meden, Jurij, Scrathes and Glitches: Observations on Preserving and Exhibiting Cinema in the Early 21st Century (Wien: Austrian Film Museum, 2021)
- Read, Paul och Meyer, Mark-Paul, Restoration of Motion Picture Film, (Oxford: Butterworth-Heinemann, 2000)
Gustaf Boge
Filmfotografen Gustaf Boges bilder kan vara så vackra att de får egenvärde utanför filmerna de producerats för. I det här temat finns allt från stumfilm i fullängd till samarbeten med Prins Wilhelm. Mats Rohdin har skrivit en fördjupande text som också tar upp journalfilmernas exotiserande och koloniala inslag.
Under 1900-talets första hälft ökade publiktillströmningen ständigt till landets biografer år efter år. Framför allt krigsåren 1939–45 utgjorde en sällan skådad högkonjunktur för den svenska filmbranschen. I hög grad delaktig i dessa framgångar var filmfotografen Gustaf Boge (1891–1958), som anlitades flitigt i olika sammanhang. Boge debuterade redan 1916 i Mauritz Stillers spelfilm Kärlek och journalistik, men kom framför allt att göra bestående insatser inom mindre glamorösa genrer som journal- och dokumentärfilm.
Till biografernas kvällsföreställningar efterfrågades ständigt nytt kortfilmsmaterial för att fylla ut tvåtimmarsblockens huvudattraktion, dvs den vanligtvis 90 minuter långa spelfilmen. Här kom framför allt journalfilmer att utgöra ett återkommande inslag från mitten av 1910-talet och framåt. Inte sällan figurerade Gustaf Boges bilder i dessa journalfilmssammanhang, ofta ackompanjerade av Nils Jerrings eller Gunnar Skoglunds välbekanta speakerröster från och med ljudfilmens genombrott under 1930-talet.
Under 1920-talet medverkade Boge som fotograf i en rad filmexpeditioner utomlands, bland annat till Belgien, Island, New York, Sumatra, Siam och Fidjiöarna. Filmerna från de mer avlägsna resmålen utanför Europa återges ofta med en ohöljd exotism som sticker en nutida filmbetraktare i ögonen, men en snarlik exotism återfinns även på hemmaplan i skildringarna av samerna och samisk kultur. Bland mer välbekanta filmexempel på det senare kan nämnas I fjällfolkets land: Dagar i Lappland hos Inka Länta och hennes fränder (1923) och uppföljaren Med ackja och ren i Inka Läntas vinterland (1926).
Gustaf Boges karriär som journalfilmsfotograf uppmärksammades i SF-journalens Veckorevy 1950-02-06, som bland annat visade bilder från hans resor över hela världen. (Journalfilmsinslaget återfinns inklippt i inledningen på Gustaf Boges samling nr 1.) När Paul-Anders Simma flera decennier senare i TV-dokumentären Synerna har blivit mig främmande (1982), som handlar om den tidigare nämnda I fjällfolkets land: Dagar i Lappland hos Inka Länta och hennes fränder, inleds programmet med bilder från filmen om samerna i de svenska fjällen, varefter klipp sker till dansande urinvånare på Fidjiöarna. I den ursprungliga journalfilmen är inslagen skilda åt med flera minuter, men genom att klippa samman dem i TV-programmet accentuerar Simma den exotism som genomsyrar dessa ”upptäcktsresor” inom och utom landets gränser. Samtidigt antyds även hur filmkameran, och i förlängningen filmföreställningen på biografen, kan uppfattas som ett kolonialt verktyg i händerna på de som har makten kontra de som utgör den så kallade Andre.
Andra uppmärksammade filmer av Boge är till exempel Andréeskeppets hemfärd (1930), som visar Andréexpeditionens epilog flera decennier efter dess katastrofala upplösning i slutet av 1800-talet. Överlevt tidens gång har även filmen Vittnesbördet (1945), som skildrar när överlevande från nazisternas koncentrationsläger anländer till Malmö efter att ha färdats med Folke Bernadottes vita bussar genom ett krigshärjat Europa. Bilderna i den sistnämnda filmen utgör i sin tur ett centralt inslag i Magnus Gerttens uppmärksammade dokumentär Hoppets hamn (2011).
För den filmintresserade allmänheten är Gustaf Boge främst känd för samarbetet med Prins Wilhelm från 1930-talet och framåt. Dessa filmer skildrade ofta liv och leverne på olika håll i Sverige, och Leif Furhammar har apropå prinsens filmer konstaterat följande:
”Prinsens stående uttrycksform var det illustrerade föredragets, hans motiv den svenska idyllen. I hans filmer möts ständigt gammalt och nytt. Här har allt arbete varit hårt, men alla mödor har fått sin lön. Här är alla stugor kära, alla uthus präktiga, människorna av gott virke, varje gamling en hedersman, varje leverne förnöjsamt. Så svepte prinsen in alla sina strövtåg genom svenska bygder i en schablontyngd svada som hela tiden tränger stoff och bilder mot bakgrunden (det vackra fotot var genomgående Gustaf Boges).”
Furhammars karakteristik är träffande, även om slutsatsen kan ifrågasättas. Boges bilder är nämligen ofta så ”vackra” och intressanta att de får ett egenvärde i sig, trots den många gånger banala dialog som ackompanjerar dem. I detta sammanhang kan Prins Wilhelms och Gustaf Boges resor i Småland under 1940-talet lyftas fram, till exempel Ekhult heter gården (1941) och Hos smålänningar (1942). Värd att framhållas är även den tidigare nämnda filmen Andréeskeppets hemfärd, där Boge i inledningen med sparsam visuell rekvisita ger stämning och tyngd åt filmens allvar när de döda expeditionsmedlemmarnas kvarlevor förs hem till Sverige – ur en låg kameravinkel från fartygets däck avtecknar sig en ensam svävande måsfågel mot himlavalvets öde rymd.
Avslutningsvis återfinns i denna tematext även flera privatfilmer från Gustaf Boge. Lik sin läromästare Julius Jaenzon filmade Boge flitig även på fritiden. De privatfilmer som tagits med i detta urval skildrar främst den egna familjen under 1920-talet.
Text: Mats Rohdin, redaktionen, Filmarkivet.se, 2019
Lästips:
• Furhammar, Leif, Filmen i Sverige: En historia i tio kapitel (Höganäs: Bra Böcker, 1991)
• Gustafsson, Tommy, En fiende till civilisationen: Manlighet, genusrelationer, sexualitet och rasstereotyper i svensk filmkultur under 1920-talet (Lund: Sekel Bokförlag, 2007)
• Snickars, Pelle, ”’Bildrutor i minnets film’ – om medieprins Wilhelm och film som käll- och åskådningsmaterial”, Pelle Snickars och Cecilia Trenter (red.), Det förflutna som film och vice versa. Om medierade historiebruk (Lund: Studentlitteratur, 2004)
• Snickars, Pelle, ”Julius Jaenzon som privatfilmare”, Erik Hedling och Mats Jönsson (red.), Välfärdsbilder: Svensk film utanför biografen (Stockholm: SLBA, 2007)