Bakomfilm Blånande hav
Delar av inspelningsteamet från Blånande hav (1956) väller ut ur en mycket liten bil för att bli fotograferade.
Sven Nykvist
”Ja, vi har bättre moln idag.” Det är Sven Nykvist (1922-2006) som säger det under ett samtal återgivet i Sätta ljus, en dokumentärfilm om Nykvists arbete med Andrej Tarkovskijs Offret (1986). Fotograf och regissör betraktar himlen och solen, hur ljuset faller över sceneriet. Via tolk diskuterar de olika lösningar, och det är då som Nykvist nöjt konstaterar att molnen för närvarande är samarbetsvilliga. Den lakoniska, vardagliga repliken sammanfattar ändå på något sätt Sven Nykvists gärning. Hans konst var aldrig bara hans, den tillkom i en ständig förhandling – med regissör, manusförfattare, elektriker, scenograf, skådespelare och, som här, med naturen själv.
Sådant är filmfotografens arbete. Men kanske särskilt för just Nykvist, som i samma dokumentär beskriver hur hans insats handlar om att översätta manuskriptet till fotografisk form, och skapa en relation till det övriga teamet. John Ford lär ha sagt att han aldrig tittade i kamerasökaren, ”det skulle vara en förolämpning mot fotografen.” Så skulle knappast Nykvist ha uppfattat saken. På bilder och i bakomfilmer där vi ser honom i arbete med vilken världsregissör det än är fråga om, slås man av hur tätt de jobbar tillsammans, alltså bokstavligen. Nykvists långa gestalt kurar ihop sig bakom kameran, alldeles intill en Bergman eller en Tarkovskij, som i en omfamning. Hans sätt att sätta ljus, ”med denna svårbeskrivbara intuition, som är hans adelsmärke”, är enligt Ingmar Bergman det som gör Nykvist till världens främsta ljussättare. Men hans största talang kanske ändå var samarbetsförmågan; relationsskapandet till övriga medarbetare och till den film som ska bli till.
De formativa åren
Sven Nykvist föddes 1922 i Moheda i Småland, men växte upp på Lidingö, på Missionsförbundets barnhem medan föräldrarna var på mission i Kongo. Tills han var tio träffade Nykvist därför knappt sin mor och far – en erfarenhet som kanske formade begåvningen för att bygga relationer i arbetet. Av betydelse var säkert också fadern Natanaels fotografiintresse. Redan 1908 hade han med sig en kamera till Afrika med vilken han dokumenterade missionsstationens arbete. I sin memoarbok Vördnad för ljuset citerar Sven Nykvist ett brev från fadern till sin första hustru (som dog under födseln av Svens halvsyster) om hur Natanael övar sig ”i konsten att fotografera och [har] inrättat ett primitivt mörkrum i tvättrummet.” Vid femton års ålder köper Nykvist sin första filmkamera, en 8mm Keystone. Anledningen ska inte i första hand ha haft att göra med det senare karriärvalet, utan för att han ville bli bättre på höjdhopp genom att filma sig själv i ultrarapid. Det visade sig emellertid att talangen var större för fotografering än för friidrott, och efter realskoleexamen året därpå kommer han in på en fotografskola. Som sextonåring är han yngst i klassen (de flesta är runt de tjugo) men går ändå ut som kursetta.
Efter att i tio år och på otaliga filmer ha ställt in skärpan, tagit stillbilder och gjort annat som tillkommer B-fotografen, får Nykvist i början av 50-talet förtroendet att bli A-fotograf och under samma år (1953) får han arbeta med de två regissörer som skulle komma att betyda mest för honom som yrkesman: Alf Sjöberg och Ingmar Bergman. Med den senare skulle visserligen inte samarbetet börja på allvar förrän i början av 60-talet, men deras första möte skedde med interiörscenerna i Gycklarnas afton som Nykvist blixtinkallades för att ta eftersom den tilltänkta fotografen dragit till Hollywood. För Alf Sjöbergs Barabbas var det samma sak fast tvärtom; där fick han ta exteriörscenerna. Snart nog får Nykvist vara chefsfotograf för hela filmer, ofta prestigeprojekt som Harry Martinson-filmatiseringen Vägen till Klockrike (Gunnar Skoglund, 1953) och Salka Valka (Arne Mattsson, 1954) efter Halldór Laxness roman. Under 50-talet arbetar han sedan för Sandrewsbolaget och gör filmer med Arne Mattsson, Alf Sjöberg och andra av tidens stora regissörer. Den allra största, den vars filmer snart ska göra Sven Nykvist världsberömd, är däremot knuten till Svensk Filmindustri. Men med Jungfrukällan (1960) börjar Nykvists och Ingmar Bergmans samarbete på allvar.
Tjugo minuter in i Bakomfilm Nattvardsgästerna ser vi Nykvist och Bergman diskutera en kamerainställning för en av scenerna i kyrkan. Filmen är inspelad stumt, så vi hör inte vad de säger till varandra. Ändå märks respekten och förtroendet som fotograf och regissör har för varandra. Efter att Bergmanfilmer som Tystnaden (1963) och Persona (1966) gör internationella succéer, där inte minst fotot hyllas, börjar Nykvist bli alltmer efterfrågad på världsmarknaden och under 70- och 80-talen arbetar han med regissörer som Woody Allen, Louis Malle, Roman Polanski, Volker Schlöndorff och Andrej Tarkovskij. Parallellt gör han några av sina mest berömda filmer med Bergman, som Viskningar och rop (1972), Höstsonaten (1978) och Fanny och Alexander (1982), för vilken han får en Oscar för bästa foto.
Filmfotografens hantverkskunnande
Hur känner man igen en Nykvistfilm? Det är svårt att tala om särart för en filmfotograf. Arbetet är underkastat regissörens vision och inte minst, som Nykvist alltid påpekade, vad manuskriptet fordrade. Hans samarbeten med Woody Allen kan tjäna som exempel. Allen ville helt säkert samarbeta med Nykvist på grund av husguden Bergman, och i deras första film tillsammans, En annan kvinna (1988), syns nog en del av det som kallas för ”nykvistare”, det vill säga en bild på två ansikten och en tekopp. Men i Små och stora brott (1989) finns inte mycket av den varan – en annan film, en annan typ av foto. En bra filmfotograf ska inte ha en egen stil, men ett obestridligt hantverkskunnande. För Bergman kunde det vara täta närbilder i interiörer med så lite artificiellt ljus som möjligt; för Polanski helbilder med vidvinkelobjektiv och komplicerade scenerier. ”Öppningsbilden till The Tenant/Hyresgästen, är nog den svåraste kameraåkning jag har gjort”, har Nykvist sagt om Polanskis film från 1976. Sven Nykvist var verksam över hela världen men föredrog det nordiska ljuset, de långsamma gryningarna och skymningarna, årstidernas växlingar – skiftningar som Sven Nykvist kanske mer än någon annan lyckats fånga, inte minst i den egenregisserade Oxen (1991) som fallit i orättvis glömska.
Nykvist gjorde flera filmer om det Afrika för vilket hans föräldrar offrade viktiga delar av sitt föräldraskap. Själv hade han över huvud taget inte varit där förrän han fick uppdraget att dokumentera Missionsförbundets verksamhet i Kongo, något som skulle resultera i filmerna I fetischmannens spår (1948) och Natten försvinner (1948) . De är filmer av sin tid och redan titeln Natten försvinner säger en del om filmens budskap. För mer om Nykvists Afrikafilmer och deras koloniala blick hänvisar jag till Nadi Tofighians läsvärda artikel ”Sven Nykvists filmer för Svenska Missionsförbundet” här på Filmarkivet.se.
Ett tillägg, bara. Kanske den föreställning som han fått med sig sedan tidig ålder om ”det svarta Afrika” till vilket européer som hans föräldrar skulle ”sprida sitt ljus”, präglat hans arbete på ett mer genomgripande sätt. Mot den mörka kontinenten står det nordiska ljuset – det ljus som ingen fångat bättre än Sven Nykvist. ”Ja, vi har bättre moln idag.”
Text: Jan Holmberg, fil. dr. i filmvetenskap och vd för Stiftelsen Ingmar Bergman, 2022
Lästips:
- Bergman, Ingmar, Bilder (Stockholm: Norstedts, 1990)
- Bergman, Ingmar, Laterna magica (Stockholm: Norstedts, 1987, ny utgåva 2018)
- Nykvist, Sven (i samtal med Bengt Forslund), Vördnad för ljuset: Om film och människor (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1997)