I fetischmannens spår (1948)

• Tema Sven Nykvist, Svenska Missionsförbundet i utlandet
• Längd 14 minuter
• Regi Sven Nykvist
• Foto Sven Nykvist
• Speaker Sture Ericson
• Produktionsbolag AB Sandrew-Ateljéerna
• Produktionsland Sverige
• Utgångsmaterial 35 mm, normalbild (1,37:1), optisk mono, svartvit
• Arkiv Svenska Filminstitutet
• Läs mer om filmen i Svensk Filmdatabas

Tema Sven Nykvist

Sven Nykvist är mest känd som Ingmar Bergmans filmfotograf men hans avtryck i filmhistorien är långt större än så. Han fotade för bland andra Andrej Tarkovskij och Woody Allen, samt många av sin tids stora svenska regissörer. I den här texten tecknar Jan Holmberg bilden av en fotograf med en enastående förmåga att förstå både ljus och regissörer, samt undrar hur den koloniala blicken påverkat hans konst.

”Ja, vi har bättre moln idag.” Det är Sven Nykvist (1922-2006) som säger det under ett samtal återgivet i Sätta ljus, en dokumentärfilm om Nykvists arbete med Andrej Tarkovskijs Offret (1986). Fotograf och regissör betraktar himlen och solen, hur ljuset faller över sceneriet. Via tolk diskuterar de olika lösningar, och det är då som Nykvist nöjt konstaterar att molnen för närvarande är samarbetsvilliga. Den lakoniska, vardagliga repliken sammanfattar ändå på något sätt Sven Nykvists gärning. Hans konst var aldrig bara hans, den tillkom i en ständig förhandling – med regissör, manusförfattare, elektriker, scenograf, skådespelare och, som här, med naturen själv.

Sådant är filmfotografens arbete. Men kanske särskilt för just Nykvist, som i samma dokumentär beskriver hur hans insats handlar om att översätta manuskriptet till fotografisk form, och skapa en relation till det övriga teamet. John Ford lär ha sagt att han aldrig tittade i kamerasökaren, ”det skulle vara en förolämpning mot fotografen.” Så skulle knappast Nykvist ha uppfattat saken. På bilder och i bakomfilmer där vi ser honom i arbete med vilken världsregissör det än är fråga om, slås man av hur tätt de jobbar tillsammans, alltså bokstavligen. Nykvists långa gestalt kurar ihop sig bakom kameran, alldeles intill en Bergman eller en Tarkovskij, som i en omfamning. Hans sätt att sätta ljus, ”med denna svårbeskrivbara intuition, som är hans adelsmärke”, är enligt Ingmar Bergman det som gör Nykvist till världens främsta ljussättare. Men hans största talang kanske ändå var samarbetsförmågan; relationsskapandet till övriga medarbetare och till den film som ska bli till.

De formativa åren

Sven Nykvist föddes 1922 i Moheda i Småland, men växte upp på Lidingö, på Missionsförbundets barnhem medan föräldrarna var på mission i Kongo. Tills han var tio träffade Nykvist därför knappt sin mor och far – en erfarenhet som kanske formade begåvningen för att bygga relationer i arbetet. Av betydelse var säkert också fadern Natanaels fotografiintresse. Redan 1908 hade han med sig en kamera till Afrika med vilken han dokumenterade missionsstationens arbete. I sin memoarbok Vördnad för ljuset citerar Sven Nykvist ett brev från fadern till sin första hustru (som dog under födseln av Svens halvsyster) om hur Natanael övar sig ”i konsten att fotografera och [har] inrättat ett primitivt mörkrum i tvättrummet.” Vid femton års ålder köper Nykvist sin första filmkamera, en 8mm Keystone. Anledningen ska inte i första hand ha haft att göra med det senare karriärvalet, utan för att han ville bli bättre på höjdhopp genom att filma sig själv i ultrarapid. Det visade sig emellertid att talangen var större för fotografering än för friidrott, och efter realskoleexamen året därpå kommer han in på en fotografskola. Som sextonåring är han yngst i klassen (de flesta är runt de tjugo) men går ändå ut som kursetta.

Efter att i tio år och på otaliga filmer ha ställt in skärpan, tagit stillbilder och gjort annat som tillkommer B-fotografen, får Nykvist i början av 50-talet förtroendet att bli A-fotograf och under samma år (1953) får han arbeta med de två regissörer som skulle komma att betyda mest för honom som yrkesman: Alf Sjöberg och Ingmar Bergman. Med den senare skulle visserligen inte samarbetet börja på allvar förrän i början av 60-talet, men deras första möte skedde med interiörscenerna i Gycklarnas afton som Nykvist blixtinkallades för att ta eftersom den tilltänkta fotografen dragit till Hollywood. För Alf Sjöbergs Barabbas var det samma sak fast tvärtom; där fick han ta exteriörscenerna. Snart nog får Nykvist vara chefsfotograf för hela filmer, ofta prestigeprojekt som Harry Martinson-filmatiseringen Vägen till Klockrike (Gunnar Skoglund, 1953) och Salka Valka (Arne Mattsson, 1954) efter Halldór Laxness roman. Under 50-talet arbetar han sedan för Sandrewsbolaget och gör filmer med Arne Mattsson, Alf Sjöberg och andra av tidens stora regissörer. Den allra största, den vars filmer snart ska göra Sven Nykvist världsberömd, är däremot knuten till Svensk Filmindustri. Men med Jungfrukällan (1960) börjar Nykvists och Ingmar Bergmans samarbete på allvar.

Tjugo minuter in i Bakomfilm Nattvardsgästerna ser vi Nykvist och Bergman diskutera en kamerainställning för en av scenerna i kyrkan. Filmen är inspelad stumt, så vi hör inte vad de säger till varandra. Ändå märks respekten och förtroendet som fotograf och regissör har för varandra. Efter att Bergmanfilmer som Tystnaden (1963) och Persona (1966) gör internationella succéer, där inte minst fotot hyllas, börjar Nykvist bli alltmer efterfrågad på världsmarknaden och under 70- och 80-talen arbetar han med regissörer som Woody Allen, Louis Malle, Roman Polanski, Volker Schlöndorff och Andrej Tarkovskij. Parallellt gör han några av sina mest berömda filmer med Bergman, som Viskningar och rop (1972), Höstsonaten (1978) och Fanny och Alexander (1982), för vilken han får en Oscar för bästa foto.

Filmfotografens hantverkskunnande

Hur känner man igen en Nykvistfilm? Det är svårt att tala om särart för en filmfotograf. Arbetet är underkastat regissörens vision och inte minst, som Nykvist alltid påpekade, vad manuskriptet fordrade. Hans samarbeten med Woody Allen kan tjäna som exempel. Allen ville helt säkert samarbeta med Nykvist på grund av husguden Bergman, och i deras första film tillsammans, En annan kvinna (1988), syns nog en del av det som kallas för ”nykvistare”, det vill säga en bild på två ansikten och en tekopp. Men i Små och stora brott (1989) finns inte mycket av den varan – en annan film, en annan typ av foto. En bra filmfotograf ska inte ha en egen stil, men ett obestridligt hantverkskunnande. För Bergman kunde det vara täta närbilder i interiörer med så lite artificiellt ljus som möjligt; för Polanski helbilder med vidvinkelobjektiv och komplicerade scenerier. ”Öppningsbilden till The Tenant/Hyresgästen, är nog den svåraste kameraåkning jag har gjort”, har Nykvist sagt om Polanskis film från 1976. Sven Nykvist var verksam över hela världen men föredrog det nordiska ljuset, de långsamma gryningarna och skymningarna, årstidernas växlingar – skiftningar som Sven Nykvist kanske mer än någon annan lyckats fånga, inte minst i den egenregisserade Oxen (1991) som fallit i orättvis glömska.

Nykvist gjorde flera filmer om det Afrika för vilket hans föräldrar offrade viktiga delar av sitt föräldraskap. Själv hade han över huvud taget inte varit där förrän han fick uppdraget att dokumentera Missionsförbundets verksamhet i Kongo, något som skulle resultera i filmerna I fetischmannens spår (1948) och Natten försvinner (1948). De är filmer av sin tid och redan titeln Natten försvinner säger en del om filmens budskap. För mer om Nykvists Afrikafilmer och deras koloniala blick hänvisar jag till Nadi Tofighians läsvärda artikel ”Sven Nykvists filmer för Svenska Missionsförbundet” här på Filmarkivet.se.

Ett tillägg, bara. Kanske den föreställning som han fått med sig sedan tidig ålder om ”det svarta Afrika” till vilket européer som hans föräldrar skulle ”sprida sitt ljus”, präglat hans arbete på ett mer genomgripande sätt. Mot den mörka kontinenten står det nordiska ljuset – det ljus som ingen fångat bättre än Sven Nykvist. ”Ja, vi har bättre moln idag.”

Text: Jan Holmberg, fil. dr. i filmvetenskap och vd för Stiftelsen Ingmar Bergman, 2022

Lästips:

Bergman, Ingmar, Bilder (Stockholm: Norstedts, 1990)
Bergman, Ingmar, Laterna magica (Stockholm: Norstedts, 1987, ny utgåva 2018)
Nykvist, Sven (i samtal med Bengt Forslund), Vördnad för ljuset: Om film och människor (Stockholm: Albert Bonniers förlag, 1997)

Tema Svenska Missionsförbundet i utlandet

Under 1800-talet drog en kristen väckelse fram över Sverige och ur denna rörelse sprang flera nya trossamfund. Ett av dessa var Svenska Missionsförbundet som grundades 1878. För att sprida den kristna tron riktade man sitt arbete mot människor både inom och utom landets gränser. Inom ramarna för den så kallade yttre missionen arbetade man på flera håll i världen, först i Kongo (1881) och i delar av Kina – dels det man då kallade Central-Kina, i Hubeiprovinsen, (1890) och dels Östturkestan, i den nuvarande Xinjiangprovinsen i västra Kina (1892). När arbetet av politiska skäl fick läggas ner i de två sistnämnda områdena, 1951 respektive 1939, beslöt man sig för att grunda missionsstationer på två nya platser i stället, i Japan (1949) och i Indien (1939). På missionsstationerna ägnade man sig åt flera olika verksamhetsgrenar, förutom församlingsarbete även skolundervisning och sjukvård. Från mitten av förra seklet tog de unga kyrkorna i respektive länder över alltmer av ansvaret.

Missionärerna var flitiga skribenter och författade brev och artiklar till förbundets medlemmar i Sverige, och syföreningar och församlingar skickade i sin tur böner, brev och gåvor tillbaka. Missionsvännernas sociala och finansiella stöd och engagemang var en förutsättning för att verksamheten skulle kunna fortgå. På så sätt var både hemförsamlingar och missionärer nödvändiga delar av missionen. Ett sätt att skapa intresse och stöd för missionens arbete var genom de många dokumentärfilmer som producerades under 1900-talet – både av förbundet själva och av andra. Bilder och filmer användes flitigt för att illustrera och levandegöra föredrag på exempelvis missionsaftnar. I Missionsförbundets årsbok från 1930 berättas att vissa till en början var kritiska till de nya medierna och ifrågasatte lämpligheten i att visa rörliga bilder i missionshusen. Den inledande skepsisen förbyttes dock snart i optimism och filmerna kom att bli en mycket uppskattad del av verksamheten.

Utbudet av missionsfilmer är stort och i urvalet här visas filmer ur SMF:s (Svenska Missionsförbundets) arkiv – från några av de länder där SMF bedrev mission. Filmerna spänner över ett halvt sekel och tar med betraktaren på resor till Kongo, Indien och Kina och introducerar även verksamheten i Sverige. Missionsfilmer är spännande tidsdokument, eftersom de ger en bild av gångna tiders platser och människor, men också för att de lär oss något om de som skapade filmerna. Den berättelse om landet som betraktaren får del av är formad av missionsförbundets (och filmarens) syn på missionsarbetet och på människorna bland vilka man arbetar. Jämför gärna filmarens blick och uttryckssätt i de båda filmerna från Kongo så ser du ett exempel på hur tilltalet förändras från 50-talet till 80-talet.

Text: Filmarkivet.se

Lästips:

• Andreasson, Hans, Liv och rörelse: Svenska missionskyrkans historia och identitet (Stockholm: Verbum, 2007)
• Berg, Lasse, När Sverige upptäckte Afrika (Stockholm: Rabén Prisma, 1997)
• Larsson, Simon, Att bygga ett samhälle vid tidens slut: Svenska Missionsförbundets mission i Kongo 1881 till 1920-talet [diss.] (Göteborg: School of Global Studies, GU, 2016)

_______________________________________________________________________________________

Sven Nykvists filmer för Svenska Missionsförbundet

Olika koloniala strukturer har i århundraden dominerat vår syn på vår omvärld, och under 1800-talet blev idéer kring rashierarkier populariserade och fungerade som en pseudo-vetenskap. Sista årtiondena av 1800-talet var också en tid då tidigare icke-koloniserade delar av världen koloniserades av framförallt europeiska länder. Detta sammanfaller med när cinematografen utvecklades. Med film som verktyg gick det att representera människor på nya sätt, och filmskapare från Europa och USA begav sig ut i världen för att filma olika människor, kulturer och länder för att därefter distribuera och visa filmerna runtom i världen. Filmerna användes dels som utbildningsverktyg som visade gatubilder, människor och historiska platser från andra länder, och dels som ett kolonialt verktyg genom att representera andra människor som ociviliserade och därmed rättfärdiga kolonialism.

Etnografi är en metod för att utforska och beskriva andra människors kultur och samhälle. Filmskapare som gjorde etnografiska filmer och skapade en konstruerad bild utifrån en västerländsk blick, inkluderar Edward Sheriff Curtis, Robert Flaherty, samt Martin och Osa Johnson. Filmerna reproducerade vår västerländska förväntade bild av primitiva och ociviliserade platser. Etnografisk film eller film om andra folkgrupper handlar ofta mer om att fastställa våra föreställningar om dem, snarare än att göra en ärlig porträttering av andra människor. Detta skapar dikotomier mellan människor, som manifesterar sig i ett ’vi och dem’ tänk. De här filmerna av Sven Nykvist kan analyseras rent filmtekniskt, där vi ser panoreringar av slätter, växtlighet, träd, vattenled, byar, människor och djur från olika kameravinklar, vilket skapar ett poetiskt berättande. Samtidigt ger filmerna oss de bilder som vi förväntar oss att se i vår stereotypiska bild av den delen av världen: djungel, vattenfall, dans, vidskepliga traditioner, trumslagande män och nakna kvinnobröst. Det är lättare och intressantare att redogöra för de för oss ”konstigare” aspekterna av andra kulturer, samt fysiska och materiella attribut, än att försöka förstå deras sätt att tänka.

I fetischmannens spår (1948) är inspelad hos Svenska Missionsförbundet i Franska och Belgiska Kongo, och inleds med dramatisk musik där två unga afrikanska män slår på trummor. Redan filmens inledning ger en tydlig bild av vilket perspektiv filmen har: ”Det är endast ett par mansåldrar sedan det inre av Kongo upptäcktes. Under denna korta tid har landet genomgått en revolutionerande förändring på alla områden, och därtill har icke minst den kristna missionen bidragit.” Detta följs av berättarrösten som konstaterar: ”Det här är en film om människor i den egenartade, rika och primitiva världsdel vi kallar Afrika.” Det är framförallt berättarrösten som tydliggör den koloniala blicken i den här filmen, vilket också understryker filmer och dess betydelse i stor utsträckning skapas genom redigering, samt pålagda berättarröster och texter. Filmen fortsätter med beskrivningar såsom: ”Blodet svallar gärna häftigare” och ”Här gäller urskogens egen lagstiftning”. Vidskepelse är ett centralt motiv i berättelsen, och livet i Kongo beskrivs som: ”Man lever nära liv och död här. Nära det primära, och ändå långt borta. Långt borta i trolldomens och fetischmäns spökliknande djävulskvarter.”

I filmen ser vi en sjuk, sexårig pojke behandlas av en afrikansk medicin-/fetischman. Detta följs av en iscensatt sekvens där en vit man kommer, med följd att alla kongoleser springer därifrån, och rekommenderar den sjuka sonens moder att ta honom till de vita vid missionsstationen i Sanaga. När sexåringen blir behandlad av de vita, redogör berättarrösten för den lilla pojkens tankar: ”Skulle den vita kvinnan döda mig? Hade inte fetischmannen sagt att de vita äter de svarta så att dessa dör, och att de vita sen tar de svartas själar hem till sitt land.” Han blev frisk efter ett tag och fick lära sig språk och matematik vid missionsstationen: ”En ny värld – mitt i den svarta världen – öppnade sig.” Därefter lär han sig franska, utbildar sig till sjukskötare, arbetar vid missionsstationens sjukhus, finner kärleken och gifter sig i kyrkan. Medan de är i kyrkan och firar, avslutas filmen med berättarröstens utsaga: ”Än hörs trummorna där ute. Än bedriver fetischmännen sina svartkonster i byarna. Men i den dova hednalåten blandar sig en allt starkare dur-ton. En dur-ton av vad? Av något så enkelt, och ändå så svårt, som mänsklig samverkan.”

Natten försvinner (1948) är ”en film om den kristna missionens insats i kongofolkets snabba utveckling”. Vi får följa verksamheten i skolor och missionärers arbeten i byar. Vi ser en missionär besöka olika avlägsna byar, och med trumsignaler meddelas det när han går från by till by. ”Redan på långt håll skyndar byfolket honom till mötes, och han mottages med sång och glada tillrop. Det här är en stor tilldragelse i byns liv, och på glädjen av att motta den vita mannen kan ingen missta sig.” När han kommer till byn är de svarta skolungdomarna uppställda som i givakt och sjunger en sång för honom, där ljudet tydligt är pålagt efteråt. Han besöker skolan och gör en predikan. Samma voice-over röst verkar ha använts vare sig det är en svensk missionär eller kongolesisk elev eller lärare som talar. Därefter får vi följa missionärernas övriga verksamhet: hundratals människor som döps, stormöten med tusentals människor, fem par som vigs samtidigt, nattvarden, samt en ung vit pojke som går och hämtar kollekt från alla.

Filmiskt är det många scener som är filmade med grenar eller träd i förgrunden. En välgjord mass-scen är filmad i centralskolan där kameran panorerar och vi ser hundratals elever leka i grupper. De bästa eleverna sänds till centralskolorna vid missionsstationerna. Eleverna lär sig franska, och lärarkåren är till stor del från Kongo och själva utbildade i missionsskolan. En lärare i pojkskolan visar Sverige på en karta samt en bild på en isbjörn och säger: ”Från Sverige kom våra missionärer och förde till oss Evangeliet. Innan de kom var vårt land i mörker, men på grund av deras budskap har vi lärt känna Kristus.” I flickskolorna får de lära sig sjukvård och ”kvinnlig slöjd”. Flickorna kommer inte in i förvärvsarbete, utan gifter sig i unga år. Pojkarna däremot kan gå in i förvärvsarbete efter skolan, eller vidareutbilda sig i hantverk eller i prästseminarier. Filmen avslutas med tre svarta präster som knäböjer framför tre vita präster som prästviger dem, följt av ett stort kors, och texten: ”I detta tecken ha segrar vunnits. I detta tecken skola nya segrar vinnas.”

Filmen Bisi Congo: Ett litet reportage om Kongo förr och nu (1950) illustrerar utvecklingen i Kongo under de senaste decennierna genom att visa oljepalmsindustrin, kalkbrott, cementproduktion, snickerifabrik, boskapsskötsel, synen på äktenskap och kommunikationsverktyg, samt kontrastera det mot hur ”primitivt” bruket var tidigare. En såg från Sandviken presenteras, som något underligt/magiskt för de svarta. ”Hantverkens mystik”, säger berättarrösten. En av filmens första scener, med en vacker akrobatisk kamerarörelse som avslutas med ett vattenfall är en scen från I fetischmannens spår. Flera andra scener återanvänds också från den filmen, som t.ex. oljepalmsscenen, bröllopsscenen, trumspelande, scener från skolan, samt fetischmannen och den lilla pojken, medan scenen från snickerifabriken är tagen från Natten försvinner. Som helhet känns det med andra ord som en kompilationsfilm, som är fylld med scener från tidigare filmer. Speakerrösten tar dock helt över bilderna och ger dem ny mening. Bröllopsscenen visas till berättarrösten: ”Den hedniska ritualen håller i sig. Kvinnans människovärde skattas inte högt. Men missionspersonerna, de vitas utposter här i de svartas land, har fört in nya tänkesätt, nya värderingar.” Kommunikationsverktyg byggs ut och Kongo tar ”nya närmande kliv mot den civilisation som västerlandet kallar för sin”. Filmen avslutas med: ”Vart sedan detta inslag av den västerländska civilisationen kan leda? Ja, det är en helt annan historia.”

I många filmer används en annan plats som fond eller bakgrund för att berätta en historia om den vita mannens liv, äventyr och utforskande. Vördnad för livet (1952) är en film om läkaren, missionären, religionsvetaren och musikern Albert Schweitzer (1875-1965), som erhöll Nobels Fredspris 1952. Filmen inleds med Bach-musik och berättarrösten beskriver att Schweitzer ”omsätter den medicinska och kirurgiska vetenskapens rön bland primitiva människor”. Därefter görs en genomgång av hans liv: födelse, uppväxt, universitetsstudier, samt när han begav sig till Afrika, där han möttes av ”urskog och vatten”. Han byggde upp sjukhus och behandlade patienter med malaria, sömnsjuka, spetälska etc. ”för att i någon mån sona de brott som den vita mannen gjort mot de svarta – en botgöring för slavhandelns och människoföraktets dagar.” Vi hör afrikansk sång och musik i bakgrunden medan vi ser Schweitzers verksamhet, hans patienter och medhjälpare, samt berättarrösten som konstaterar: ”Den forne vilden, som för inte länge sedan botade alla sjukdomar med andebesvärjelser, är nu en pålitlig och skicklig assistent.” Berättarrösten fastslår att vördnad för livet är den västerländska kulturens nyckel, och det som har genomsyrat Schweitzer liv. Återigen avslutas filmen i en kyrka, den här gången i Gammalkil där Albert Schweitzer ger en orgelkonsert.

Text: Nadi Tofighian, fil. dr. i filmvetenskap, 2016

Lästips:

• Kindblom, Mikaela, ”Sven Nykvists Afrikafilmer i nytt ljus”, Svenska Dagbladet 4/12 2002
• Nykvist, Sven, Sven Nykvist berättar om resan till Lambarene för Lars-Henrik Ottosson (Stockholm: Geber, 1959)
• Nykvist, Sven, Vördnad för ljuset / Sven Nykvist i samtal med Bengt Forslund (Stockholm: Bonnier, 1997)
• Rony, Fatimah Tobing, The Third Eye: Race, Cinema and Ethnographic Spectacle (Durham, NC: Duke Univesity Press, 1996)