Queer

Arne Sucksdorff är en av Sveriges främsta dokumentärfilmare genom tiderna. Under 40-, 50- och 60-talet gjorde han succé såväl i Sverige som utomlands. I gränslandet mellan dokumentärt och fiktion, med fokus på naturen, djuren och barnen skapade Sucksdorff en egen filmgenre, som tilltalade såväl vuxna som barn. 2017 skulle Sucksdorff ha fyllt 100 år.

1949 får Arne Sucksdorffs kortfilm Människor i stad den svenska filmens första Oscar.

Sucksdorff, som redan är berömd för sina korta naturfilmer, ska tre år senare erövra världen med långfilmsdebuten Det stora äventyret. Med säker hand väver han ihop autentiskt material med iscensatt, och berättar om två pojkar som räddar en utter.

Människor i stad, arton minuter lång och utan dialog, är en fulländad film om några pojkar i Gamla Stan. Om gränderna och husen, och de som bor och arbetar där. Pojkarna, med kortbyxor, snedlugg och en lillebror i sele, slåss om en fotboll och gömmer sig i Storkyrkan. De ser upp mot de väldiga valven när hundratals kulor smattrar mot stengolvet. Lillebror har fått upp påsen.

”Det gick upp för mig att om det skulle gå att skildra staden med hjälp av endast ljud, renodlade ljudeffekter, så skulle det vara möjligt att använda dem som noter, ungefär som i ett partitur. Förtydligade man sedan denna idé genom att låta musiken tala i vissa partier, så vore effekten ytterligare förstärkt, och sedan skulle bilden göra instrumenteringen fullständig.”

Så skriver Sucksdorff i boken ”Gryning”, citerad i Stefan Jarls kärleksfulla dokumentär Skönheten ska rädda världen. Jarls mentor skrev, fotograferade och klippte själv, och längtade efter att få lägga ”alla bitarna på rätt plats”. Det hände att han klippte bort allt utom ett par procent av sina bilder.

1938 skrev Sucksdorff i en broschyr för amatörer att film ”inte är rörelse främst utan sammanhang”. Han var stillbildsfotograf, och la mindre vikt vid kamerarörelser än hur bilderna fogades samman. Hans förmåga att få bilder, musik, vingslag och pip att samverka gjorde honom till en av världens stora dokumentärfilmare.

Jan Troell, som också fotograferar och klipper själv, var arton när Sucksdorff fick sin Oscar. När beundraren intervjuades i ”Populär fotografi” 1966 var han aktuell med Här har du ditt liv.

”Den som verkligen har haft betydelse för mig i början är Sucksdorff, eftersom jag var, och är, väldigt naturintresserad och naturfotografering blev inkörsporten för mig. En jul fick jag hans bok ‘Gryning’ med bilder från hans kortfilmer. [Jag] hade ännu inte sysslat med filmning, men njöt av uppförstoringarna från filmrutorna.”

Om Sucksdorffs naturbilder präglat svenskt filmfoto, har hans syn på sanning påverkat hela dokumentärgenren. ”Det gäller att förena den poetiska och den dokumentära sanningen. Det är den poetiska sanningen som får människor att lyssna.”

Det stora äventyret fick pris i Cannes, och Sucksdorff ett hedersomnämnande. Kortfilmen En indisk by (1951) hade året före fått juryns specialpris. I Berlin fick Det stora äventyret silverplaketten, och långfilmerna En djungelsaga (1957) och Mitt hem är Copacabana (1965) hyllades av svenska kritiker. Sucksdorff hade flyttat till Brasilien efter sin illa åtgångna spelfilm Pojken i trädet (1961). Filmen om gatubarnen i Rio blev hans revansch, och fick en Guldbagge 1965. 1994 fick Sucksdorff en Guldbagge för sitt livsverk.

I Jarls dokumentär ryggar den 87-årige regissören inte för frågorna om konstens uppgift och filosofin bakom filmerna.

”En uppgift är att sprida kunskap… Jag personligen är övertygad om att allt liv är besjälat, att naturen är besjälad.” Han citerar en nunnas ord om att ”… till ögat föra skönhet och till örat harmoni” Detta är naturens uppgift, menar han. Stefan Jarl drar en parallell till Dostojevskij, som i ”Idioten” låter furst Mysjkin säga att skönheten ska rädda världen. Suckdorff nickar. ”Skönheten ska rädda världen.”

Text: Nina Widerberg (2016)

Peter Weiss föddes 1916 i Tyskland och flydde med sin familj till Sverige 1939. Han blev en internationellt känd författare och dramatiker och under 50-talet en central person inom den experimentella filmen.

”Som målare kan jag […] anteckna ett rörelseförlopp och därmed skapa illusion av rörelse – men det avbildade förblir alltid statiskt. Det som jag har fixerat på bilden står utanför tiden som någonting oföränderligt. Som författare arbetar jag med tidens dimension. Jag har hela det förflutna och det närvarande till mitt förfogande, […] rörligheten i min skildringsförmåga är obegränsad – men jag kan bara beskriva vad jag ser och hör. I filmen tar visionen form, och vi sugs och kastas mitt in i den.”

Peter Weiss föddes i Tyskland 1916. Familjen flydde undan nazisterna och kom till Sverige 1939. I sitt nya hemland gjorde han målningar som ingen ville köpa, och efter två volymer ville ingen ge ut hans prosalyrik heller. En viss framgång hade han med ett par pjäser där kropparna betydde mer än dialogen. I experimentfilmerna skulle han gå ännu längre.

Här fälls det inte en replik. Något händelseförlopp finns det inte heller. ”Filmens handling ligger i rytmen och rörelsen, i den associativa inre strukturen, i objektens poesi och spänningen mellan bildens olika komponenter”, sa Weiss. Med ”optisk musik” ville han återge det sammansatta i våra upplevelser och ”vidga vår förmåga att uppfatta tillvaron”.

Kroppar, geometriska former, kontraster, dissonanser (och en hamster). Weiss sex experimentfilmer är alla färgade av surrealismen, och sannolikt också av regissörens psykoanalys. Han gör collage av bild och ljud: ”[…] de akustiska fenomen som omger vårt liv […] visar, när de används som musikalisk substans, sin rikedom av rytmer och klangfärger. De utövar en starkt atmosfärskapande och eggande verkan. Jag tänker på allt slags maskinljud, på båtsirener, på trafikljud i staden, på ekande steg, avlägsna och obetydliga röster, på det suddiga slamret som hörs genom väggarna i ett hyreshus.”

Många har menat att det var filmen som gav Weiss ett språk. Böcker han skrev på svenska blev inte utgivna. Det som hänt i Tyskland fick honom att känna motvilja mot sitt modersmål. I denna kamp med orden verkade filmen befriande. Efter de uppmärksammade kortfilmerna och en bok om avantgardefilm gjorde Weiss en rad hyllade dokumentärer. 1959 kom hans enda långfilm: den surrealistiska Hägringen, där han ville ”skildra en outsiders situation i stadens stora maskineri”.

När Weiss i början av sextiotalet började skriva på tyska, översattes hans böcker till svenska. Det internationella genombrottet blev pjäsen Mordet på Marat, som spelades världen över och följdes av en lång rad sceniska verk. Weiss fortsatte som prosaist, och 1976-81 publicerades Motståndets estetik, en väldig kollektivroman om kampen mot fascismen.

I Situationen från 1964 räknar författaren upp ”dem vars meddelanden hade nått honom, Artaud, Beckett, Ionesco, Adamov, Henry Miller, Jean Vigo, Luis Bunuel, Carl Dreyer, Sidney Peterson, Cocteau, Man Ray, Léger, Picasso, Ernst, Nerval, Lautrémont, Dali, Klee, Gris, Magritte, Giacometti, Matta, Varèse, Stravinsky, Klebe, Henze, Stockhausen, Messiean [Messiaen], Pierre Henri, Schönberg, Nono, Breton, Jarry, Rimbaud, Apollinaire, Redon, Van Gogh, Gauguin, Henri Rousseau, Blake, Philipp Otto Runge, Büchner, Stifter, Conrad, Kafka, Wright, Patchen, Jahnn, Michaux, Céline, Brecht”

Åtta dagar innan han dog (1982) skrev Weiss till två tyska universitet och förklarade varför han inte kunde bli hedersdoktor: ”Och även om det ser ut som om Motståndets estetik vore en stort anlagd roman om en historisk epok med en medvetet genomförd psykologisk och politisk utvecklingslinje, så är det för mig dock snarare uttryck för en metod, som har sin grund, inte i motsättningarna och kollisionerna i den yttre realiteten, utan i drömmens svårfångade element. […] Jag ber alltså Er och Era medarbetare att ta emot mitt hjärtliga tack för Ert initiativ, men att även i fortsättningen betrakta mig som en utanförstående, som en företrädare för dem som utanför de erkända bildningsvägarna försöker formulera något som angår det mänskliga samlivet.”

Text: Nina Widerberg (2015)

Olika koloniala strukturer har i århundraden dominerat vår syn på vår omvärld, och under 1800-talet blev idéer kring rashierarkier populariserade och fungerade som en pseudo-vetenskap. Sista årtiondena av 1800-talet var också en tid då tidigare icke-koloniserade delar av världen koloniserades av framförallt europeiska länder. Detta sammanfaller med när cinematografen utvecklades. Med film som verktyg gick det att representera människor på nya sätt, och filmskapare från Europa och USA begav sig ut i världen för att filma olika människor, kulturer och länder för att därefter distribuera och visa filmerna runtom i världen. Filmerna användes dels som utbildningsverktyg som visade gatubilder, människor och historiska platser från andra länder, och dels som ett kolonialt verktyg genom att representera andra människor som ociviliserade och därmed rättfärdiga kolonialism.

Etnografi är en metod för att utforska och beskriva andra människors kultur och samhälle. Filmskapare som gjorde etnografiska filmer och skapade en konstruerad bild utifrån en västerländsk blick, inkluderar Edward Sheriff Curtis, Robert Flaherty, samt Martin och Osa Johnson. Filmerna reproducerade vår västerländska förväntade bild av primitiva och ociviliserade platser. Etnografisk film eller film om andra folkgrupper handlar ofta mer om att fastställa våra föreställningar om dem, snarare än att göra en ärlig porträttering av andra människor. Detta skapar dikotomier mellan människor, som manifesterar sig i ett ’vi och dem’ tänk. De här filmerna av Sven Nykvist kan analyseras rent filmtekniskt, där vi ser panoreringar av slätter, växtlighet, träd, vattenled, byar, människor och djur från olika kameravinklar, vilket skapar ett poetiskt berättande. Samtidigt ger filmerna oss de bilder som vi förväntar oss att se i vår stereotypiska bild av den delen av världen: djungel, vattenfall, dans, vidskepliga traditioner, trumslagande män och nakna kvinnobröst. Det är lättare och intressantare att redogöra för de för oss ”konstigare” aspekterna av andra kulturer, samt fysiska och materiella attribut, än att försöka förstå deras sätt att tänka.

I fetischmannens spår (1948) är inspelad hos Svenska Missionsförbundet i Franska och Belgiska Kongo, och inleds med dramatisk musik där två unga afrikanska män slår på trummor. Redan filmens inledning ger en tydlig bild av vilket perspektiv filmen har: ”Det är endast ett par mansåldrar sedan det inre av Kongo upptäcktes. Under denna korta tid har landet genomgått en revolutionerande förändring på alla områden, och därtill har icke minst den kristna missionen bidragit.” Detta följs av berättarrösten som konstaterar: ”Det här är en film om människor i den egenartade, rika och primitiva världsdel vi kallar Afrika.” Det är framförallt berättarrösten som tydliggör den koloniala blicken i den här filmen, vilket också understryker filmer och dess betydelse i stor utsträckning skapas genom redigering, samt pålagda berättarröster och texter. Filmen fortsätter med beskrivningar såsom: ”Blodet svallar gärna häftigare” och ”Här gäller urskogens egen lagstiftning”. Vidskepelse är ett centralt motiv i berättelsen, och livet i Kongo beskrivs som: ”Man lever nära liv och död här. Nära det primära, och ändå långt borta. Långt borta i trolldomens och fetischmäns spökliknande djävulskvarter.”

I filmen ser vi en sjuk, sexårig pojke behandlas av en afrikansk medicin-/fetischman. Detta följs av en iscensatt sekvens där en vit man kommer, med följd att alla kongoleser springer därifrån, och rekommenderar den sjuka sonens moder att ta honom till de vita vid missionsstationen i Sanaga. När sexåringen blir behandlad av de vita, redogör berättarrösten för den lilla pojkens tankar: ”Skulle den vita kvinnan döda mig? Hade inte fetischmannen sagt att de vita äter de svarta så att dessa dör, och att de vita sen tar de svartas själar hem till sitt land.” Han blev frisk efter ett tag och fick lära sig språk och matematik vid missionsstationen: ”En ny värld – mitt i den svarta världen – öppnade sig.” Därefter lär han sig franska, utbildar sig till sjukskötare, arbetar vid missionsstationens sjukhus, finner kärleken och gifter sig i kyrkan. Medan de är i kyrkan och firar, avslutas filmen med berättarröstens utsaga: ”Än hörs trummorna där ute. Än bedriver fetischmännen sina svartkonster i byarna. Men i den dova hednalåten blandar sig en allt starkare dur-ton. En dur-ton av vad? Av något så enkelt, och ändå så svårt, som mänsklig samverkan.”

Natten försvinner (1948) är ”en film om den kristna missionens insats i kongofolkets snabba utveckling”. Vi får följa verksamheten i skolor och missionärers arbeten i byar. Vi ser en missionär besöka olika avlägsna byar, och med trumsignaler meddelas det när han går från by till by. ”Redan på långt håll skyndar byfolket honom till mötes, och han mottages med sång och glada tillrop. Det här är en stor tilldragelse i byns liv, och på glädjen av att motta den vita mannen kan ingen missta sig.” När han kommer till byn är de svarta skolungdomarna uppställda som i givakt och sjunger en sång för honom, där ljudet tydligt är pålagt efteråt. Han besöker skolan och gör en predikan. Samma voice-over röst verkar ha använts vare sig det är en svensk missionär eller kongolesisk elev eller lärare som talar. Därefter får vi följa missionärernas övriga verksamhet: hundratals människor som döps, stormöten med tusentals människor, fem par som vigs samtidigt, nattvarden, samt en ung vit pojke som går och hämtar kollekt från alla.

Filmiskt är det många scener som är filmade med grenar eller träd i förgrunden. En välgjord mass-scen är filmad i centralskolan där kameran panorerar och vi ser hundratals elever leka i grupper. De bästa eleverna sänds till centralskolorna vid missionsstationerna. Eleverna lär sig franska, och lärarkåren är till stor del från Kongo och själva utbildade i missionsskolan. En lärare i pojkskolan visar Sverige på en karta samt en bild på en isbjörn och säger: ”Från Sverige kom våra missionärer och förde till oss Evangeliet. Innan de kom var vårt land i mörker, men på grund av deras budskap har vi lärt känna Kristus.” I flickskolorna får de lära sig sjukvård och ”kvinnlig slöjd”. Flickorna kommer inte in i förvärvsarbete, utan gifter sig i unga år. Pojkarna däremot kan gå in i förvärvsarbete efter skolan, eller vidareutbilda sig i hantverk eller i prästseminarier. Filmen avslutas med tre svarta präster som knäböjer framför tre vita präster som prästviger dem, följt av ett stort kors, och texten: ”I detta tecken ha segrar vunnits. I detta tecken skola nya segrar vinnas.”

Filmen Bisi Congo: Ett litet reportage om Kongo förr och nu (1950) illustrerar utvecklingen i Kongo under de senaste decennierna genom att visa oljepalmsindustrin, kalkbrott, cementproduktion, snickerifabrik, boskapsskötsel, synen på äktenskap och kommunikationsverktyg, samt kontrastera det mot hur ”primitivt” bruket var tidigare. En såg från Sandviken presenteras, som något underligt/magiskt för de svarta. ”Hantverkens mystik”, säger berättarrösten. En av filmens första scener, med en vacker akrobatisk kamerarörelse som avslutas med ett vattenfall är en scen från I fetischmannens spår. Flera andra scener återanvänds också från den filmen, som t.ex. oljepalmsscenen, bröllopsscenen, trumspelande, scener från skolan, samt fetischmannen och den lilla pojken, medan scenen från snickerifabriken är tagen från Natten försvinner. Som helhet känns det med andra ord som en kompilationsfilm, som är fylld med scener från tidigare filmer. Speakerrösten tar dock helt över bilderna och ger dem ny mening. Bröllopsscenen visas till berättarrösten: ”Den hedniska ritualen håller i sig. Kvinnans människovärde skattas inte högt. Men missionspersonerna, de vitas utposter här i de svartas land, har fört in nya tänkesätt, nya värderingar.” Kommunikationsverktyg byggs ut och Kongo tar ”nya närmande kliv mot den civilisation som västerlandet kallar för sin”. Filmen avslutas med: ”Vart sedan detta inslag av den västerländska civilisationen kan leda? Ja, det är en helt annan historia.”

I många filmer används en annan plats som fond eller bakgrund för att berätta en historia om den vita mannens liv, äventyr och utforskande. Vördnad för livet (1952) är en film om läkaren, missionären, religionsvetaren och musikern Albert Schweitzer (1875-1965), som vann Nobels Fredspris 1952. Filmen inleds med Bach-musik och berättarrösten beskriver att Schweitzer ”omsätter den medicinska och kirurgiska vetenskapens rön bland primitiva människor”. Därefter görs en genomgång av hans liv: födelse, uppväxt, universitetsstudier, samt när han begav sig till Afrika, där han möttes av ”urskog och vatten”. Han byggde upp sjukhus och behandlade patienter med malaria, sömnsjuka, spetälska etc. ”för att i någon mån sona de brott som den vita mannen gjort mot de svarta – en botgöring för slavhandelns och människoföraktets dagar.” Vi hör afrikansk sång och musik i bakgrunden medan vi ser Schweitzers verksamhet, hans patienter och medhjälpare, samt berättarrösten som konstaterar: ”Den forne vilden, som för inte länge sedan botade alla sjukdomar med andebesvärjelser, är nu en pålitlig och skicklig assistent.” Berättarrösten fastslår att vördnad för livet är den västerländska kulturens nyckel, och det som har genomsyrat Schweitzer liv. Återigen avslutas filmen i en kyrka, den här gången i Gammalkil där Albert Schweitzer ger en orgelkonsert.

Nadi Tofighian, fil.dr. i filmvetenskap

”Vi är alldeles förbaskat intresserade av fotboll” refererar Nils Jerring i Fotbollslandslaget tränar på Bosön från 1939. Redan innan televisionens genombrott var fotbollen en stor folksport i Sverige. Om man inte kunde titta på matcherna på plats var filmerna som ingår i detta tema ett av de få sätten man kunde se rörliga bilder av fotboll.

Presentationen av matcherna skiljer sig stort jämfört med de bilder vi får ta del av i dagens tv-produktioner. Vanligtvis var dessa gamla filmer efterhandsredigerade med pålagt ljud, där man genom klippning och kommentar försökte skapa en spänning och dramaturgi i bilderna. I dessa klipp ser vi några specifika platser som ofta förknippas med svensk fotbollshistoria som Råsunda, Heden och Bosön.

Det finns även ett par filmer som illustrerar den första generationen svenska fotbollsspelare som blev stjärnor för en bredare allmänhet som Gunnar Gren, Gunnar Nordahl, Nils Lidholm och Lennart ”Nacka” Skoglund. Denna tidsperiod (i slutet av 1940-talet) var även första gången ett medvetande kring internationell fotboll väcktes på allvar i Sverige.

Hugo Ullstrand (1900-1977), utbildad civilingenjör vid Tekniska högskolan i Stockholm, avslutade studierna 1922.

År 1926 flyttade Hugo till USA där möjligheterna till passande arbete för en ung ingenjör vid denna tidpunkt var större än i Sverige. Hugo och hustrun Marie-Louise gifte sig i USA 1927 och Marianne (dottern) föddes 1933 i Evansville, Indiana där de vid denna tidpunkt var bosatta.

1938 flyttade Hugo, Marie-Louise och Marianne Ullstrand tillbaka till Sverige där Hugo fick anställning på AB Electrolux där han stannade (olika befattningar) fram till pensionering 1964.

Flertalet av filmerna är tagna under perioden i USA men även efter hemkomsten till Sverige och många filmer från sommarnöjet på Ingarö i Stockholms skärgård som inköptes 1939.

Bengt Ullstrand

FILMFORM – the art film & video archive

Filmform är en stiftelse som verkar för att främja, sprida och bevara svensk experimentell film och videokonst. Filmform, grundat 1950, är den äldsta verksamma organisationen i sitt slag i Sverige och anlitas ofta som rådgivare åt konstnärer, filmare, museer, gallerier, universitet och festivaler. Den ständigt växande samlingen består av verk från 1924 fram till idag, huvudsakligen av svenska konstnärer och filmare. Film och video i distribution är tillgänglig att hyra för publika visningar och utställningar samt för visning inom utbildning och skola.

Curt Strömblad , född 1929 i Borås, uppväxt i Stockholm.
Anställd som regissör och manusförfattare vid Nordisk Tonefilms kortfilmsavdelning
1957-69, därefter frilans.
Tonefilm var arbetarrörelsens filmbolag och hade vid sidan av långfilmsproduktionen en omfattande kortfilmsproduktion, där filmerna distribuerades till föreningsliv och skolor ofta med ett tryckt bredvidmaterial.

Curt Strömblad har vid sidan av sina produktioner även gjort betydande insatser
för att driva på arbetarrörelsens organisationer att dokumentera, vårda och
visa sitt filmarv.

Inför firandet av Stockholm som kulturhuvudstad 1998 initierade och ledde han i
samarbete med Stadsmuseet en inventering och registrering av kortfilmer med
stockholmstema. Filmerna är producerade mellan åren 1896 och 1998, och
registret omfattar 870 titlar.

Strömblad har gjort ett stort antal kort- och dokumentärfilmer, ofta med anknytning till den aktuella samhällsdebatten.
Bland filmer riktade till unga finns bl.a. Ung nu – fragment ur en verklighet (1964),
Makt och jämlikhet (1966; med Cornelis Vreeswijks specialskrivna låt Cylinder-
hatten), Tillsammans är vi starka (1974)
Även filmer om barn och unga med funktionsvariationer: Som andra barn – trots
handikapp (1978), Här är jag! – Ser du mej? (1987); Li på egna villkor (1992).
Boendefrågor behandlas i flera filmer: Samhället är ditt! (1969), Mitt ibland oss (1970), Vi finns! (1983). Arbetslivet skildras bl.a i Storstrejken 1909 (1959 och 1978), Arbete åt alla! (1974), Ställ krav på din arbetsmiljö! (1975), Vem äger Sverige? (1977), Makten över datorerna (1981), Vallonerna – i järnets tid (1987).
Naturvetenskaplig forskning belyses i Livsviktigt (1983), Tecken på liv (1992).

Konstnärer och deras verksamhet skildras i flera filmer:
Sven Erixson: Xet (1963), EWK – Ewert Karlsson (1972), grafikern Sixten Haage: Bilder av industrisamhället (1981), poeten Elsa Grave: Livstecken (1982), trumpetaren Jack Lidström: Blåa toner från Söder (1996).

Landsbygden och glesbygden uppmärksammas i Pelle Jansson (1973), Sverige uti bilder (1985), Landsbygden lever! (1987), Byn som vägrade dö (1990).

Curt Strömblad var initiativtagare till Hela Sveriges Filmfestival som ägde rum mellan åren 1993 och 2007. Temat var En manifestation för landsbygden och dess kultur, och festivalen turnerade från Jokkmokk i norr till Vetlanda i söder och Gotland i öster.

I Sverige var det, liksom på andra håll i världen, bland skämttecknarna som de första filmanimatörerna kom att utvecklas. Victor Bergdahl, skämttecknare och serietecknare, skapade den första svenska animerade filmen Trolldrycken (1915) och blev populär genom den tecknade filmserien om kapten Grogg. Alla filmerna mötte sin publik som förfilmer på bio. Troligen kom inspirationen från animationspionjärer som amerikanen Winsor McCay och fransmannen Émile Cohl, vars tecknade kortfilmer tidigare visats på bio i Stockholm. Medan tekniken i Trolldrycken präglas av metamorfoser – bildförvandlingar utan klipp – framstår Grogg-filmerna närmast som rörliga serierutor. Tidens fördomar avspeglas i Bergdahls populära filmer, som redan 1922 tillsammans med övrig svensk animation konkurrerades ut från biograferna av nya amerikanska animerade filmer. Trots ett internationellt genomslag för Bergdahls filmer, bland annat i Tyskland, kom svensk animation, efter sin första blomstringstid, under decennier framåt endast att finnas kvar i form av reklam- och beställningsfilm. Den populäre animatören Arvid Olsson skulle från 1930-talet och för lång tid framåt dominera svensk reklamfilm.

Först genom filmavtalet 1963 fick svensk animerad film andra möjligheter att produceras. Långfilmen I huvet på en gammal gubbe (1968) var en pionjärinsats där mer än två tredjedelar av filmen bestod av tecknad film, skapad av Per Åhlin. Trots att Åhlin regisserade ytterligare tre animerade långfilmer – och många korta – var det Stig Lassebys långfilm om Agaton Sax som 1976 blev den första fullt animerade svenska långfilmen. Alla animerade långfilmer har alltsedan starten måst tävla med Disneys popularitet hos publiken och gör så än i dag.

TV2:s barnprogram erhöll 1969 en kraftig budgetförstärkning, som medförde att svensk animation för barn kunde prioriteras och finansieras, däribland serier med ett tydligt barnperspektiv, som Kalles klätterträd av Peter Cohen och Olof Landström. Även på Filminstitutet producerades under ett tjugotal år animerad kortfilm för barn. Svenska barnböcker animerades och en rad animatörer fick möjlighet att utvecklas genom återkommande producentstöd. Bland dem fanns Filmtecknarna med Dagen bräcks (1986) och Här är karusellen (1994), Gisela och Per Ekholm med exempelvis Alfred Jarry – superfreak (1986) samt Anna Höglund och Stina Berge med Promenaden (1988) – liksom många andra.

1981 tillkom, genom Filmverkstan, den banbrytande kortfilmen Semesterhemmet av Birgitta Jansson – en leranimation som med hjälp av ett dokumentärt ljudband återskapade gästerna på ett hälsohem. Filmen prisbelönades vid den internationella filmfestivalen i Annecy, och kom att inspirera andra, däribland animatörer på det engelska bolaget Aardman. Efter digitaliseringens genombrott har Jonas Odell fortsatt traditionen med animerade dokumentärer, bland annat genom den prisbelönade Aldrig som första gången (2006). Även Hanna Heilborn och David Aronowitsch har uppmärksammats för sina animerade dokumentärer, först Gömd (2002) och därpå bland annat Slavar (2008) som erhöll det prestigefyllda stora priset i Annecy, världens främsta festival för animerad film.

Elisabeth Lysander

De första stegen till det som skulle bli Face of AIDS Film Archive togs 1987, då Karolinska Institutets dåvarande rektor Hans Wigzell gav filmaren Staffan Hildebrand i uppdrag att göra öppningsfilmen till den fjärde internationella aids-konferensen i Stockholm 1988. I uppdraget ingick också att för ett framtida filmarkiv dokumentera hiv/aids globala spridning och dess effekter på samhället. Detta projekt var tänkt att pågå i 30 års tid, och Hildebrand skulle vid sidan av sina reportage och dokumentärfilmer samla så mycket filmmaterial som möjligt med arkivet i åtanke. Sedan dess har Hildebrand gjort filmer till ett femtiotal aidskonferenser, och producerat ca 600 timmar film från drygt fyrtio länder. I arkivet ingår såväl färdiga reportage och dokumentärer som oredigerat råmaterial. Hildebrand har intervjuat forskare, aids-aktivister, narkomaner, sexarbetare, och många andra med erfarenhet av hiv och aids. Han har filmat i laboratorier och på konferenser, på sjukhus och i gatumiljöer. Sammantaget utgör arkivet en unik visuell historik över en global epidemi.

Staffan Hildebrand har under de trettio år som projektet pågått filmat på över tio olika format. Våren 2013 digitaliserades alla filmer, och den 18 september samma år överlämnades hela arkivet till Karolinska Institutet. Målet är att skapa ett webb-baserat filmarkiv för undervisning, forskning och information. Till en början kommer filmerna främst att vara tillgängliga för forskning, men på längre sikt finns en förhoppning om att kunna öppna en större del av arkivet för allmänheten.

Staffan Hildebrand (f 1946) är en svensk filmregissör och journalist. Han inledde sin yrkesbana som redaktör för Stockholms Socialdemokratiska Ungdomsdistrikts medlemstidning ”Ung Mening”, och blev på 1970-talet Asien-korrespondent för Sveriges Radio, där han bland annat rapporterade från Vietnam-kriget. Här producerade han också två kortfilmsdokumentärer om barn i krigets skugga, Bi – en flyktingpojke i Laos (1975) och Ti i Bangkok (1977). Som medarbetare på Aktuellts ungdomsredaktion kom han att göra flera uppmärksammade dokumentärer, bland annat Fjortonårslandet (1979), som skildrar punkare, skejtare och andra ungdomsgrupper i Stockholm. I dramadokumentären Veckan då Roger dödades (1981) om det så kallade ”punkmordet” i Stockholm 1981, fortsatte Hildebrand att utforska ungdomskulturen. 1982 vann han TV-priset Guldantennen för sin dokumentär om ett gäng narkotikasmugglare, Uppdrag Skomakarligan. 1983 tog han steget över till spelfilm, och fick stora framgångar med ungdomsfilmen G – som i gemenskap. Den följdes av flera långfilmer, bland andra antivåldsfilmen Stockholmsnatt (1987) och Ingen kan älska som vi (1988). Senare har Hildebrand sökt upp huvudpersonerna i några av sina tidiga filmer och berättat deras fortsatta historier: Stockholmsnatt II (1992) och Hooked for Life (2011), den sistnämnda om skejtarna i Fjortonårslandet.